english2018    20. 11. 22. 11. 24. 11. 27. 11.

« Zpět na program HFHK 2016

Pondělí 7. 11. 2016, 20.00 hod.
Sál Filharmonie Hradec Králové

Sofia Gubajdulina

Koncert pro fagot a hluboké smyčce (1975)

  • I
  • II
  • III
  • IV
  • V

Prem. 6. 5. 1975, Moskva, Valerij Popov, Moskevský ansámbl pro soudobou hudbu, Petr Meščaninov

Přestávka

Galina Ustvolská

Symfonie č. 3 – „Ježíši, Mesiáši, spas nás!“, pro sprechgesang a orchestr (text Hermannus Contractus [Hermann der Lahme]) (1983)

Prem. 1. 10. 1987, Petrohrad, Petrohradský filharmonický orchestr, Oleg Popkov, Vladimir Altschuler

Galina Ustvolská

Symfonie č. 4 – „Modlitba“, pro trubku, tam-tam, klavír a kontraalt (1985–87)

Prem. 24. 6. 1988, Heidelberg

Galina Ustvolská

Klavírní sonáta č. 6 (1988)

Prem. podzim 1988, Oleg Malov

Galina Ustvolská

Symfonie č. 5 – „Amen“, pro recitátora, housle, hoboj, trubku, tubu a bicí (text Otče náš) (1989–90)

Prem. 19. 1. 1991, New York, Ensemble Continuum, Joel Sachs

BCO – Brno Contemporary Orchestra
Tomáš Františ fagot
Lucie Hilscherová mezzosoprán
Otakar Blaha recitace
Daniel Wiesner klavír
Pavel Šnajdr dirigent

Autorka videoprojekce: Tereza Severová
Světelný design: Jaromír Vlček
Osvětlovací a vizuální technologie: Petr Zima

Koncert se koná při příležitosti 10. výročí úmrtí Galiny Ustvolské (+22. 12. 2006)


„Jistě, bezpochyby, každý člověk musí ve svém životě prokázat odvahu, když chce uhájit svůj způsob života, svůj vlastní názor, svůj vlastní systém hodnot. Když chce skutečně ubránit svoji osobnost.“ (Sofia Gubajdulina)

Kdo se zabýval blíže životopisem a povahou Sofie Gubajduliny (*1931), nemůže si nevšimnout, s jakou statečností a nebojácností tato žena prosazovala své umělecké přesvědčení. Jak se držela své „nesprávné cesty“ – doporučení vysloveného Šostakovičem v roce 1959 poté, co před komisí přehrála na klavíru svou první symfonii. Kdo by si kdysi pomyslel, že dívka ze zcela neznámého maloměsta Čistopol v Tatarské ASSR se stane spolu se Schnittkem a Děnisovem vedoucí osobností ruské hudby po smrti Šostakoviče a nejúspěšnější skladatelkou současnosti? Dědeček z otcovy strany byl muslimským duchovním v duchu rodinné tradice, kterou přerušila až revoluce a státní ateismus. Otec byl inženýr, matka křtěná pravoslavná křesťanka, ale odcizená víře. Chudoba rodiny učinila hračky nebo knížky nedostupnými, přesto na touhu překonat šedý život skladatelka vzpomíná pozitivně. Podle ní z chudoby může velmi zvláštním způsobem vzejít něco dobrého a chudoba může být proměněna v bohatství. Když malá Sofia viděla jednou padat hvězdu, přála si, aby se stala skladatelkou, a modlila se, aby jí Bůh pomohl najít cestu z bezvýchodné situace. Rodiče přijali víru dítěte s úlekem, takže ji Sofia před dospělými skrývala.

V letech 1949–54 skutečně vystudovala hru na klavír na konzervatoři v Kazani, v letech 1954–59 kompozici na konzervatoři v Moskvě. Aspiranturu u Šebalina ukončila v roce 1963. Živila se skládáním filmové hudby. V roce 1967 byla hrána na festivalu soudobé hudby v Záhřebu, v roce 1970 na Varšavském podzimu. V tomto roce Gubajdulina přijala v moskevském chrámu proroka Eliáše křest, přičemž jí mateřskou podporu poskytla věřící klavíristka Maria Judina, která kdysi natočila doslova přes noc jediný exemplář gramofonové desky s Mozartovým Klavírním koncertem č. 23, aby byl uspokojen Stalin. Gubajdulina byla brzy stavěna do jedné řady s tak nekonformními skladateli jako Alfred Schnittke a Edison Děnisov. Pro tuto skupinu spolupracující v moskevském experimentálním elektronickém hudebním studiu se vžil název Moskevská trojka. Nekonformnost Gubajdulině přinášela opakované potíže s vrchností. V první polovině sedmdesátých let minulého století zažila nečekanou šestihodinovou domovní prohlídku KGB (Výboru státní bezpečnosti), která se pro ni rovnala duševnímu znásilnění. O něco později, byla znovu dotazována důstojníkem KGB na svého bývalého druhého manžela, disidenta Kolju Bokova. V době, kdy komponovala Koncert pro fagot a hluboké smyčce (1975), byla ve výtahu v domě, kde bydlela, škrcena neznámým mužem. Jak řekla později, nebála se smrti, ale násilí. Litovala, že nedokončí fagotový koncert, ale útočník ji nechal po její otázce: „Proč tak pomalu?“

V roce 1979 se spolu s Děnisovem, Suslinem, Arťjomovem, Firsovovou, Smirnovem a Knajfelem dostala na Chrennikovovu černou listinu sedmi autorů bojkotovaných Svazem sovětských skladatelů. Důvodem postihu byla provedení v zahraničí nepovolená Svazem sovětských skladatelů. Jakýkoliv čin osobní svobody byl vnímán jako urážka systému. Chrennikov – tajemník svazu v letech 1948–91(!) – začal opatrně připouštět talent skladatelky až po helsinském úspěchu Houslového koncertu Offertorium v provedení O. Kogana v roce 1984. V té době se však hlavním interpretem a zastáncem díla stal již G. Kremer. Dveře do světa se Gubajdulině definitivně otevřely s nástupem perestrojky v roce 1986. Na podzim roku 1990 se životní podmínky v Sovětském svazu znovu vyhrotily. Vládl nedostatek životních prostředků jako za druhé světové války, v Lotyšsku a Litvě umírali lidé při útoku sil vyslaných Moskvou, šířil se strach z občanské války. Pro Gubajdulinu existovalo jen buď, anebo: odchod z Moskvy, nebo smrt, tzn. smrt její práce a tím také její existence. Rozhodla se pro emigraci a konečné útočiště našla v Appenu nedaleko Hamburku, kde v idylickém domku nerušeně žije a tvoří a má k dispozici křídlo Steinway, velkorysý dar Rostropoviče.

Přibližně od roku 1965 do raných 80. let minulého století je dominantním parametrem skladeb Gubajduliny zvuková barva. V tzv. témbrové hudbě je formotvorná úloha melodie a harmonie oslabena a legitimním prostředkem kompozice a interpretace se stává využívání krajních nástrojových poloh a inovovaných hráčských technik. Nepřekvapí proto zaujetí neobvyklými nástrojovými kombinacemi i samotným fagotem, který jako chameleon dokáže imitovat různé nástroje a napodobovat mužský i ženský hlas, což je dáno jeho vzájemně odlišnými rejstříkovými oblastmi a hlavně vibracemi dvojplátku v ústní dutině na způsob hlasivek. Pomocí multifonik (zvuků, ve kterých lze rozlišit více než jednu tónovou výšku, avšak vyluzovaných na nástrojích považovaných za jednohlasé) je fagot schopen napodobovat i elektronické nástroje. Oprostí-li se posluchač od očekávání konvenční melodie a harmonie a přistoupí-li na výrazové prostředky skladatelky, objeví jak její technické mistrovství, tak hloubku její výpovědi o životě.

Pojetí koncertu, resp. hrdiny personifikovaného sólistou se od 19. století proměnilo. Zatímco dříve byl hrdina vítězem v nerovné soutěži, držitelem absolutní pravdy, někým, kdo věděl, kam má dav vést, ve 20. století je hrdina zklamáván a nikdo neví, co je pravda. Rodí se nové pojetí a nová interpretace vztahu sólista-orchestr. Gubajdulina přirovnala Koncert pro fagot a hluboké smyčce (1975) k divadelnímu představení, v němž fagot představuje lyrického hrdinu, zatímco hluboké smyčce zosobňují nízký, agresivní dav, který hrdinu ničí. V koncertu se tak vyskytují momenty nepřátelství i smíření, tragédie i osamělosti. Hrdinou je jistě myšlen jednotlivec, možná umělec, skladatelka však nepotvrdila, že jde o ni samu a její vztah se Svazem sovětských skladatelů.

První, třetí a pátá věta koncertu Gubajduliny představuje přibližně oddíly sonátové formy. První věta zastupuje expozici (první představení hlavních témat), třetí věta provedení (zpracování představených témat) a pátá reprízu (návrat témat v jejich původním stavu). Druhá a čtvrtá věta jsou mezihry přinášející důležité impulsy pro vývoj děje. V první větě dostává na čtyři minuty prostor hrdina, dvě minuty trvá eskalace napětí ústící do sešikovaného útoku davu, minutu je hrdina bit. Po chvíli slyšíme neodbytnou figuru akordu G dur – lyrické vedlejší téma koncertu. Ve druhé větě se skoro zdá, jakoby dav předepisoval hrdinovi jeho repliky natahováním na skřipec. Třetí věta pokračuje lyrickým vedlejším tématem – figurou G dur akordu jakoby žádné mezihry nebylo. Brzy však veškerou iniciativu převezme dav. Hudební materiál, který byl ve druhé větě spjat s davem, je ve třetí větě zpracováván aleatorní technikou uplatňující prvek náhody a neurčitosti. Čtvrtá věta je monologem hrdiny o dosavadním dění. Končí imitováním saxofonu a smíchu. Ať již jde o výsměch nebo sebeparodii, situace se vzápětí stává smrtelně vážnou. Hudební materiál ze čtvrté věty spjatý s hrdinou je rozvíjen v páté větě. Dav jednání hrdiny maří (viz motivy bití a útoku) a slaví vítězství.

Poprvé skladbu provedl – za řízení manžela skladatelky Petra Meščaninova – ruský fagotista Valerij Popov, zdroj skladatelčiných znalostí o hře na fagot. Navzdory úspěchu premiéry Děnisov sedmkrát neuspěl s pokusem zařadit dílo na program koncertní řady nových děl moskevských skladatelů. Jeden z činovníků komise pro komorní a symfonickou hudbu požadoval dokonce „odříznutí této větve“. Od 90. let minulého století hrál Popov koncert mnohokrát, stejně jako další významní fagotisté, Azzolini v Itálii a Berlíně, Turkovič ve Vídni, Amsterdamu, Salcburku, New Yorku, Bregenz nebo Portlandu. Existuje pět nahrávek koncertu. Saský státní orchestr Drážďany uvede dílo v dubnu příštího roku.

Galina (Ivanovna) Ustvolská (1919–2006) patří mezi největší ruské skladatele druhé poloviny dvacátého století. Soběstačnost a esteticko-stylistická uzavřenost Ustvolské je jedinečná. Její do vesmíru kvílící hlas nemohl vzejít odjinud než z Ruska, země všestranně – přírodně, klimaticky, životním stylem, historicky – odlišné od zbytku světa. Ustvolská žila v Petrohradu, ohnisku komunistického teroru, ve městě jehož čtvrtina obyvatel byla v době masového zatýkání pozavírána, které nadto zažilo i hrůzy války. Ztělesňuje katastrofu, kterou přineslo 20. století ruské kultuře, stala se hlasem černé díry, v níž se proměnilo její město, pravýkřikem těch, kdo s každým krokem padali a prosili Boha na kolenou o pomoc. Pokud expresionismem myslíme obecně hudbu, jejíž výstřední, na konvence nedbající povrch odráží zvýšenou citlivost autora, pak Ustvolská vytvořila v sovětské hudbě jeho čistou verzi. Neexistovala méně žádaná hudba v říši Stalina a jeho následovníků, než byla ta její. Její skladby z poválečných let čekaly na provedení často dvacet i více let. Provedení byliny Sen Stěpana Razina Leningradskou filharmonií za řízení Jevgenije Mravinského v roce 1950 bylo pověstnou výjimkou potvrzující pravidlo. Každá její další skladba byla nepřijatelnější. Svět objevil tuto hrdinku proti Sovětskému svazu na konci 80. let minulého století zásluhou hamburského nakladatelství Sikorski a nizozemského muzikologa Elmera Schönberga.

Skladatelčina matka pocházela ze zchudlé šlechtické rodiny. Dědeček z otcovy strany byl kněz, významná osobnost duchovního světa. Otec právník, po nemoci téměř hluchý, záhy zemřel. Návštěva operního představení Evžena Oněgina ji jako dítě tak rozrušila, že ji rodiče museli odvést z divadla. Chtěla se stát orchestrem. Hudbu studovala v letech 1937–47 v Petrohradu, kompozici u Dmitrije Šostakoviče. Od září 1947 do února 1977 pak na stejném hudebním učilišti N. A. Rimského-Korsakova skladbu sama vyučovala. V tristních materiálních poměrech, s nervy od dětství poničenými a pocitem, že jí nikdo nerozumí, se v úplné osamělosti obracela sama k sobě, k tomu, co opravdu žila. Odmítla Šostakovičovu nabídku sňatku. Později napsala, že spálil její život a zabil její nejlepší city. Nezapomněla mu ani, že se jí nezastal, když jí šlo o místo. Ještě v roce 1995 na provedení jeho skladby nezůstala v sále. Tehdy mimochodem také vůbec poprvé vycestovala do zahraničí. Šostakovič zvolil ve své Suitě na verše Michelangela Buonarrotiho za páteř písně Noc téma třetí věty Tria pro klarinet, housle a klavír Ustvolské. V orchestrální verzi vzniklé v posledním roce Šostakovičova života představuje suita quasi 16. symfonii autora. Nejde o zprávu v láhvi od odmítnutého muže, ale o poctu mravnímu vzoru. Žena z mramoru – slavná socha Noc z kaple Medicejských – se odvrací od skandální skutečnosti, není však mrtvá: „je z kamene, ale dýchá uvnitř“.

V 50. letech 20. století Ustvolská psala v nuzných poměrech kvůli příjmu hudbu na zakázku, katalog jejích skutečných děl však čítá pouze pětadvacet položek. Patnáct z nich spadá do období let 1946–59. Následovala jedinkrát (v roce 1964) přerušená dekáda mlčení. Devět skladeb z let 1970–90 pak přineslo spolu s naprosto původní zvukovostí často otevřeně náboženský obsah. Podle autorky nejde o nábožnost v bohoslužebném smyslu, o žádnou rituálně závaznou modlitbu v kostele nebo líbání ikon, ale takové naplnění náboženským duchem, že by tyto skladby nejlépe vyzněly v chrámovém prostoru bez vědeckých úvodů a rozborů. Ustvolská není prorokem, prostředníkem, který tlumočí lidem vůli Boha a přednáší Mu jejich prosby, má k němu ale blízko. Přirozeně duchovní jsou její skladby počínaje Klavírní sonátou č. 2 (1949). Kompozice č. 1–3 (1970–75) mají původně nezveřejněné podtituly „Dona nobis pacem“ [Daruj nám pokoj], „Dies irae“ [Den hněvu], „Benedictus qui venit“ [Blahoslavený, kdo přichází]. Hlas jako nástroj ohlášení všerozřešujícího slova se objevuje v symfoniích č. 2–5. Od pouličního prodejce knih, který skladatelku dobře znal, dostala Ustvolská darem knihu Památky středověké latinské literatury 10. až 12. století (Moskva, 1972). Z ní pochází ruský překlad textů Hermanna Contracta uplatněný v Symfonii č. 2 – „Pravá, věčná blaženost“ (1979), č. 3 – „Ježíši, Mesiáši, spas nás!“ (1983) a č. 4 – „Modlitba“ (1985–87). Hermannus Contractus (též Hermann der Lahme nebo Heřman z Reichenau, 1013–1054) byl chromý, pohybově a řečově handicapovaný benediktínský mnich mimořádných duševních schopností, mj. autor intervalové písmenné notace. Symfonii č. 5 – „Amen“ (1989–90) napsala Ustvolská na modlitbu Otče náš.

Druhá až pátá symfonie nejsou pro symfonický orchestr, ale pro instrumentální soubory. Již Kompozice č. 1 – „Dona nobis pacem“ má obsazení pikola, tuba a klavír. Je tato cirkusová nástrojová sestava vtipem? Nebo se skladatelka rouhá? Je to pravda v poskvrněných ústech? „Nenadávej na zrcadlo, když máš křivou hubu,“ řekl Gogol. Je až zarážející, jak rychle člověka při poslechu tohoto díla opouští veselá nálada, která u něj vyvstává při příchodu interpretů na pódium. Skladby Ustvolské nejsou komorní hudbou dokonce ani tehdy, jde-li o sólovou sonátu. Není to formalita, ale zásadní otázka. Vnitřní obsah její hudby vylučuje pojem komorní hudba. Nejde o nic, co by sloužilo světskému, domácímu rozptýlení. Skladatelka trvala na zařazení: instrumentální hudba. Než dokola opakovat o její hudbě, že je komorní a náboženská, přála si neříkat nic. Ustvolská patří ke skladatelům, kteří komponují vždy stejnou skladbu. Příkladem je Bruckner, který komponoval víceméně stejné symfonie. Také u Ustvolské očekáváme jednu sazbu, převážně čtvrťové doby. Přesto její hudba není malátná a chudokrevná, ale naopak vytváří obdivuhodně vypjaté asymetrické vícehlasé konstrukce a dosahuje neuvěřitelné energičnosti. Dynamiku Ustvolská redukuje téměř na barokní stupňovitost, využívá však krajních poloh a osidluje nejvyšší dynamické hladiny tak, jako Morton Feldman nejtišší. Nelítostně odsekává vše zbytečné. Jestliže se Feldman přiblížil abstraktní malbě, Ustvolská zase sochařství.

Symfonie č. 3 – „Ježíši, Mesiáši, spas nás!“ je pro sprechgesang a orchestr (ve skutečnosti několikasborový instrumentální soubor). Sprechgesang je nový typ výslovnosti vynalezený Schönbergem, který Berg popsal jako mluvenou melodii, v níž interpret hlasem nasazenou výšku tónu vypsanou v notách nedrží, ale hned opouští směrem dolů nebo nahoru. Symfonie č. 3 má shodný text jako Symfonie č. 4 – „Modlitba“: „Bóže krépkij, Góspodi ístinnyj, Ótče věka grjadúščevo, miratvórče, Isúse Mesíja, spasí nas! [Bože silný, Pane pravdivý, Otče budoucího věku, Tvůrče světa, Ježíši, Mesiáši, spas nás!]“ Jednovětá skladba má sonátovou formu s expozicí, provedením a reprízou (opakováním expozice, v tomto případě doslovným). Forma se rozvíjí ani ne tak na základě prostředků melodicko-harmonických, ale rytmických, témbrových a artikulačních. Fantasticky vyznívá střední oddíl (provedení), jež zahrnuje rytmický vícehlas bicích, dlouhé sólo klavíru a mohutné zvukové vyvrcholení, které vytváří dojem mocného skupinového zaklínání. Jen od roku 2010 byla symfonie hrána v Berlíně, Londýně, Mnichově, Kolíně n. R., Vídni, Stuttgartu, Saratovu, Helsinkách, Lucernu a Madridu.

Symfonie č. 4 – „Modlitba“, obsazením, délkou i hudebním materiálem nejminimalističtější z celé pětice symfonií, zazněla poprvé na Mezinárodním festivalu nové hudby v Heidelbergu i přes skladatelčin nesouhlas s provedením na festivalu ženské skladatelské tvorby. Dělení na hudbu psanou muži a hudbu psanou ženami Ustvolská neuznávala a koncert žen skladatelek považovala za ponížení hudby. Skladba dnešního koncertu HFHK není motivována genderově, ale vychází z obsazení koncertu i symfonií a splňuje skladatelčin požadavek rovnosti: „Měli bychom hrát pouze hudbu, která je ryzí a silná.“ Předepsaný sólový hlas, hluboký ženský hlas – kontraalt, historicky označoval mužského zpěváka, falsetistu nebo kastráta. Slovo vzniklo ze zkratky contr'alto = altový kontratenor. Když kastráti vymizeli, pojem začal sloužit naopak k označení ženského hlasu a jeho odlišení od mužského altu (chlapeckého nebo falsetistického). Od roku 2010 byla symfonie hrána v Moskvě, Kolíně n. R., Chicagu, Londýně, Vídni, Voroněži, Novosibirsku, Lucernu, Mnichově, Amsterdamu a Winnipegu. Ohlášeno je provedení v Hamburku.

V Klavírní sonátě č. 6 (1988) Ustvolská předepisuje tónové trsy s přesně notovaným nejvyšším tematickým tónem a po úderu do kláves hranou ruky nebo třemi poloohnutými u sebe stisknutými prsty se nahodile ozývajícími sousedními nižšími tóny. Místy Ustvolská vymezuje v notách interval, v rámci kterého se má ozvat shluk co největšího počtu tónů. Výjimečně předepisuje i hru loktem. Sonáta tvoří v klavírní literatuře hranici, za kterou již následuje sebezničení nástroje i interpreta. Interpret na sobě prožívá bolest – tělesné utrpení ze zápasu s násilím státní moci. Od roku 2010 byla sonáta hrána v Oslu, Kijevě, Voroněži, Victorii, Kazani, Lucemburku, Berlíně, Permu, Moskvě, Los Angeles, New Yorku, Feldkirchu a Maceratě. Bude hrána mj. v Lovani, Antverpách, Amsterdamu a Bruggách.

K Symfonii č. 5 – „Amen“ na text modlitby Otče náš v ruštině autorka poskytla jen skrovný komentář. Odvolala na výrok Schumanna: „nejlepším způsobem, jak hovořit o hudbě, je mlčet o ní“. „Přestože se na provedení podílí pouze šest hudebníků, je nutný někdo, kdo by je vedl. Nepředstavuji si zde dirigenta, ale hudebníka, jenž by se více seznámil i s dalšími mými skladbami včetně Tří kompozic. …Od toho, kdo bude řídit Pátou symfonii, potřebuji co nejméně vnějších atributů – gest apod., a naopak maximum vnitřních, tedy pochopení,“ napsala autorka. Bicím nástrojem je speciální kostka o straně 43 cm z tlusté překližky s dřevěnými kladivy, nikoli rakev, jak se mylně domníval kritik listu The Guardian. Ustvolská nepíše hudbu pro rakve. Od roku 2010 byla symfonie hrána v Kolíně n. R., Mariboru, Davosu, Berlíně, Mohuči, Vídni, Mnichově, Londýně, Budapešti, Lucernu, Bari, Drážďanech, Winnipegu, Maceratě, Birminghamu a Madridu.

Nejzazší psychologická věrohodnost narušuje vnímání hudby Ustvolské coby umění. Hudba této nepravděpodobně tiché, plaché ženy, avšak skladatelky přirovnávané k dámě s kladivem i laserovému paprsku prorážejícímu kov, nemá nic společného s krásou nebo ošklivostí. Adekvátní slova – pokud by dovolila o své hudbě mluvit – by byla cosi na způsob: existenciální, nevyhnutelná, nefalšovaná, „dostojevská“. Její dílo je plodem mučivého, smutného života, století, ve kterém modlitba vyžadovala od člověka mnohem více vůle a energie, než ve starých dobrých časech. Ustvolská nesměle doufala, že odplata za oslepení a hříchy společnosti nebude příliš krutá, a prosila za všechny Boha o spasení. V době, kdy se Bůh přestal zjevovat a vést její národ, zůstala mezi těmi málo lidmi, kteří se Mu dokázali poklonit dostatečně nízko.

Pavel Šnajdr absolvoval obory skladba a dirigování na JAMU. Jako člen skladatelského sdružení Bezmocná hrstka byl dvakrát oceněn ve skladatelské soutěži Generace. S brněnským souborem Arsincognita premiéroval na čtyři desítky skladeb soudobých autorů; některé z nich vyšly na CD. V roce 2001 s tímto souborem vystoupil na Pražském jaru a v roce 2005 na festivalu Pražské premiéry. Spolupracoval s předními českými symfonickými orchestry a divadelními scénami, mj. s Filharmonií Brno, Filharmonií Hradec Králové, Severočeskou filharmonií Teplice, Národním divadlem Praha, Státní operou Praha, Divadlem J. K. Tyla v Plzni a Moravským divadlem Olomouc, kde byl šéfdirigentem opery v sezoně 2011/2012. V letech 2004–07 byl angažován v Národním divadle Brno, s nímž se zúčastnil japonského turné; v současné době v něm opět působí jako dirigent Janáčkovy opery.

Tomáš Františ vystudoval Konzervatoř Brno pod vedením Jiřího Nykodýma a Akademii múzických umění v Praze u Jiřího Seidla a Františka Hermana. Od roku 1993 působil jako sólo fagotista ve Filharmonii Brno. Stejnou pozici zastával v roce 1994 v nově založené Pražské komorní filharmonii (dnes PKF – Prague Philharmonia). Členem České filharmonie je od roku 2013. V České republice premiéroval fagotové koncerty francouzských autorů André Joliveta (1999), Jeana Françaixe (2000) i českých skladatelů Zdeňka Lukáše (2000) a Martina Hyblera (2008). Sólově vystupuje s významnými domácími orchestry, např. s Českou filharmonií, PKF – Prague Philharmonia, Filharmonií Brno, Komorní filharmonií Pardubice, Plzeňskou filharmonií a dalšími. Je zakládajícím členem souboru Prague Modern, zakladatelem Mezinárodního hudebního festivalu Haná a členem fagotového kvarteta Per4fagotti. V letech 2003–07 vyučoval na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Od roku 2007 působí na Pražské konzervatoři. Pravidelně dostává pozvání na letní hudební akademii Prag – Wien – Budapest v rakouském Semmeringu. Zvítězil v několika interpretačních soutěžích (Kroměříž 1994, Chomutov 1995, Olomouc 2000) a je laureátem Interpretační soutěže Pražské jaro 2002. S fagotovým kvartetem Fagotti Brunenses získal 2. cenu na Mezinárodní soutěži fagotových souborů v Postupimi v roce 1995.

Lucie Hilscherová absolvovala sólový zpěv (pod vedením Romany Feiferlíkové), psychologii a hudební výchovu na Pedagogické fakultě Západočeské univerzity v Plzni. Zpěv studovala také u Ursuly Schönhals na filozofické fakultě Technické univerzity v Chemnitz. Absolvovala pěvecké kurzy u Helen Donathové, Hedwigy Fassbenderové, Gabriely Beňačkové, Dagmar Peckové aj. Je laureátkou Pěvecké soutěže Cantilena v Bayreuthu, Mezinárodní soutěže duchovní hudby v Římě a Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka v Karlových Varech. Pravidelně hostuje v Národním divadle v Praze, Státní opeře Praha, Divadle J. K. Tyla v Plzni, Národním divadle moravskoslezském v Ostravě a Státním divadle v Košicích (jako Matka Marie v Dialozích Karmelitek, Emilie v Otellovi, Marcellina ve Figarově svatbě, Třetí dáma v Kouzelné flétně, Berta v Lazebníku sevillském, Háta v Prodané nevěstě, paní Reichová ve Veselých paničkách windsorských ad.). Spolupracuje s Ensemblem Opera Diversa a Komorní operou Praha. Patří mezi vyhledávané koncertní pěvkyně. Její široký oratorní repertoár zahrnuje altové party např. v Bachově Mši h moll a Vánočním oratoriu, Händelově Mesiáši, Haydnově Stabat Mater, Beethovenově Symfonii č. 9 a Misse solemnis, Rossiniho Stabat Mater nebo Dvořákově Stabat Mater a Requiem. Pod taktovkou Libora Peška, Jiřího Bělohlávka, Helmutha Rillinga, Davida Porcelijna, Tilla Alyho, Kaspara Zehndera, Andrease Sebastiana Weisera, Leoše Svárovského, Petra Vronského nebo Petra Fialy spolupracovala se Symfonickým orchestrem BBC, Tokijským metropolitním symfonickým orchestrem, Rozhlasovým symfonickým orchestrem Stuttgart (SWR), Bach-Collegiem Stuttgart, Poznaňskou filharmonií, Pražskou komorní filharmonií, Filharmonií Hradec Králové, Filharmonií Brno nebo Janáčkovou filharmonií Ostrava. Účinkovala na festivalech MUSIKFESTUTTGART, Beethovenfest Bonn, MHF Pražské jaro, Velikonoční festival duchovní hudby Brno a Mezinárodní operní festival Smetanova Litomyšl.

Otakar Blaha studoval na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně dvojobor Český jazyk a literatura a Teorie a historie divadla. Podílel se herecky na působení uměleckého uskupení Divadlo Čára, které vzniklo jako generační divadlo při Masarykově univerzitě. Věnuje se uměleckému přednesu. Jako interpret textů a poezie spolupracoval například se souborem staré hudby La Gambetta, s Brno Contemporary Orchestra dirigenta Pavla Šnajdra, Ensemble Frizzante a Brněnským akademickým sborem. Účinkoval jako zpěvák v Českém filharmonickém sboru Brno. Několik let se věnoval zpěvu u zpěvačky čínského původu Feng-yün Song. Mezi lety 2007 až 2010 organizoval v Brně bytové divadlo, večery improvizace a poezie. Absolvoval stáž v dánském ISTA – Odin Teatret založeném Eugeniem Barbou. V současnosti jako herec spolupracuje se souborem Ensemble Opera Diversa (P. Drábek, O. Kyas: Everyman čili Kdokoliv – Smrt, P. Drábek, O. Kyas: Leviatan – Průvodce). V inscenacích Janáčkova divadla v Brně ztvárnil role Pucka (B. Britten: Sen noci svatojánské) a Králíčka (I. Medek, M. Dvořáková: Alice in bed). Občasně spolupracuje s Českým rozhlasem Brno. V brněnské opeře působí jako asistent režie.

Daniel Wiesner studoval na Pražské konzervatoři u Valentiny Kameníkové a na AMU ve třídě prof. Petera Toperczera. V letech 1988 a 1990 absolvoval mistrovské kurzy u Rudolfa Kehrera ve Výmaru. Kromě několika cen z domácích soutěží, které získal ještě za studií na konzervatoři, je vítězem Skotské mezinárodní klavírní soutěže v Glasgow (1990) a nositelem ceny z Mezinárodní hudební soutěže Vianna da Motta v Lisabonu. V roce 1993 obdržel Cenu Josefa Hlávky. Jako sólista a vyhledávaný komorní hráč vystupoval na koncertech ve většině evropských zemí a také v USA, Jordánsku a Tunisu. Od roku 1994 je členem komorního souboru In modo camerale, který získal v roce 1996 Cenu Českého spolku pro komorní hudbu a v témže roce se stal finalistou soutěže komorní hudby v japonské Ósace. Od roku 2005 je Daniel Wiesner členem Brahmsova tria Praha. Jeho diskografie zahrnuje mj. díla Smetany, Fibicha, Prokofjeva, Jiráka a Kabeláče. Intenzivně se věnuje soudobé hudbě, zvláště české, desítky skladeb premiéroval a natočil na CD. Jako sólista vystupuje s předními českými orchestry, s Českou filharmonií, Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK a mnoha dalšími. Nahrává pravidelně pro Český rozhlas. V roce 2009 obdržel Cenu České hudební rady za vynikající interpretaci soudobé hudby a propagaci české tvorby. V letech 2008–13 vyučoval hlavní obor hra na klavír na konzervatoři v Pardubicích. Od roku 2012 působí na oddělení klavírní spolupráce na AMU v Praze.

Soubor BCO – Brno Contemporary Orchestra byl založen v roce 2011 s cílem hrát současnou světovou hudbu v Česku a českou hudbu po celém světě (s přesahy k hudbě 20. století). Kompaktními dramaturgickými celky a originálními projekty jako je spojení hudby s ostatním uměním (film, výtvarná umění, architektura, tanec…) se snaží být atraktivní nejen pro publikum, ale i pro skladatele, které podněcuje k tvorbě nových děl na míru orchestru. Speciální cyklus koncertů soudobé hudby v podání souboru Brno Contemporary Orchestra pořádá Filharmonie Brno ve spolupráci s àTRIUM, z. s., a Muzeem města Brna. Mladý ambiciózní ansámbl pod vedením Pavla Šnajdra uvádí české i světové premiéry a představuje významná díla autorů nejmladších skladatelských generací. Koncerty jsou pojednány tematicky a využívají méně obvyklých koncertních prostorů. BCO se také zaměřuje na spojování různých druhů umění a zařazování skladeb s méně obvyklým instrumentálním obsazením, jakož i využívání elektronických hudebních nástrojů. Čtvrtým rokem realizuje BCO koncerty ve vile Tugendhat, což divákům nabízí možnost vychutnat si atmosféru tohoto brněnského klenotu ještě intenzivněji než je tomu při běžné prohlídce.

« Zpět na program HFHK 2016