Obsah stránky:
Úterý
4. 11. 2014, 20.00 hod.
Sál Filharmonie Hradec Králové
Gija
Kančeli
Symfonie č. 5 – „Na památku mých rodičů“ (1977)
Přestávka
Valentin
Silvestrov
Symfonie č. 5 (1980–82)
JanáčkovA
filharmonie Ostrava
Pavel Šnajdr
dirigent
Jaromír Vlček světelný design
Tvorba Giji Kančeliho (*1935) je
rozkročena mezi filmovou, resp. divadelní hudbu a symfonickou tvorbu. Kančeli – stejně jako Alfred Šnitke
– psal filmovou hudbu především kvůli ekonomické nezávislosti, aby se pak mohl
věnovat tři roky skládání jedné symfonie. Z oblasti kinematografie přenesl
do svých kompozic „antidramaturgii“, princip montáže neúplných,
ale výrazově zhuštěných epizod, zpomaleného chodu a ostrých protikladů. Kančeliho skladby oscilují mezi soustředěným přemýšlením a
vyjádřením citu, mezi odříkáním a maximalismem. Kančeli,
přirovnávaný ke zkrocenému Vesuvu, nemá rád krvavé revoluce, ale miluje
revoluce spojené s hudbou. Zvláštní kvalitu jeho hudby tvoří řízený
lyrismus, v jehož centru není skladatelovo vlastní nitro, ale hudba sama,
z ticha narozený zvuk, proměna ticha v hudbu. Tu uctivé, tu chytré, jindy
nezaujaté nebo zvučné ticho tvoří podle skladatele nitky mezi posluchači a
interprety. Kančeliho skladby končí velmi tiše. Nevytvářejí
atmosféru na potlesk. Dlouhé sekundy ticha po doznění jsou dokonce mírou skladatelovy
odměny. Kančeli se řadí k autorům, kteří celý
život pracují na jednom v mládí započatém díle, které bude dokončeno až
s koncem života nebo neschopností psát. Vývoj v tomto na celý život
rozloženém díle koresponduje s proměnlivostí duševního stavu. Jádro tvořené
zármutkem, lítostí, odmítáním hrubé síly však zůstává neměnné. Na místě radosti
a jásotu stojí prostá naděje. Kančeliho hudba je
inspirována náboženstvím, ale je určena pro koncertní provozování. Navzdory
tomu, že skladatel kdesi přišel ke „značce“ homo religiosus,
odmítá být dáván do přímé spojitosti s gruzínskou pravoslavnou tradicí. Doma
nicméně zůstává srdcem i hlavou. Z Berlína, kde žil v letech 1991–95,
přesídlil do Antverp, protože mu více připomínaly Tbilisi.
V roce 1975 slyšel Mario Bonaventura – tehdejší ředitel newyorského vydavatelství Schirmer – na kavkazském festivalu Kančeliho
Symfonii č. 4 a nabídl na Západě ještě neznámému skladateli první zahraniční
objednávku. Ta vyústila v sebezpytující Symfonii č. 5 – „Na památku mých
rodičů“, která poprvé přinesla pohledy do skladatelova dětství a
vlastního života. Na jedné straně stojí v této skladbě křehká a bezbranná
krása, naivní otevřenost vůči zázraku světa, na druhé straně vědomí nenávratnosti,
odplývání a smíření, pro něž Kančeli použil výraz
„nechat jít…“. Cembalové téma dětství v nevinné C dur,
které vyvolává v mysli vzpomínku na „zlatý věk“ hudby kdesi na pomezí mezi
barokem a vídeňskými klasiky, nikdy není dopovězeno celé. Vzpomínka zůstává
vzpomínkou, ztracenou harmonií, několika dětskými krůčky vyňatými z času.
Opakovaná přerušení gesty celého orchestru jsou tragická – s odchodem
rodičů se dětství stává nevratnou minulostí.
Arvo Pärt označil v roce 2002 v rozhovoru pro New Yorker Valentina Silvestrova (*1937) za
nepochybně nejzajímavějšího soudobého skladatele. Předpověděl současně, že
většina to pochopí až mnohem později. Alfred Šnitke v Silvestrovovi rozpoznal největšího skladatele „naší
generace“ a podle Alexandera Knajfela Silvestrov přišel, aby vykoupil všechnu korozi, která
napadla hudební umění v průběhu druhé poloviny minulého století. Všechny
tyto výroky se týkají umělce, který patřil v 60. letech dvacátého století
k vůdčím postavám ukrajinské avantgardy, jehož dílo tehdy získalo ohlas i
na Západě. Za spíše náhodný odchod ze sálu při kritice československé politiky
v období Pražského jara byl Silvestrov vyloučen
ze Svazu skladatelů. Ve své podstatě nekompromisní tvůrce, který nepřemýšlí,
ale koná bez ohledu na vnější okolnosti poslušen jen svého vlastního vnitřního
hlasu, i bez toho nebyl schopen přizpůsobit se očekáváním a výzvám vládnoucí
ideologie. V další dekádě Silvestrov při
realizaci „vysokých“ uměleckých záměrů úmyslně utlumil „vysoký“ kompoziční
jazyk ve prospěch prostších prostředků. Ve stodesetiminutovém cyklu Tichých
písní (1974–77) uskutečnil výrazové odzbrojení srovnatelné s pärtovským ideálem dobrovolné chudoby – radikálně omezil
svůj harmonický slovník a ztlumil dynamiku na práh mezi zvukem a tichem. Díky
potlačení vlastní autorské techniky účinně zahrál na strunu kolektivní hudební
a poetické paměti, takže posluchačský dojem z Tichých písní byl právem
přirovnán k pomalému šoku ze známého. Byť zdaleka ne všechny Silvestrovovy skladby po tomto písňovém cyklu používají
zjednodušený harmonický a výrazový slovník – v symfoniích nebo
v Requiem pro Larissu jsou volné přechody mezi
tonalitou a atonalitou a partitury se jen hemží podrobnými interpretačními
pokyny – trvalým rysem Silvestrovovy tvorby se stalo
pojetí psaní hudby jako aktu, který vyžaduje spíše než akci vnitřní stav
vnímavosti. Hudba je podle Silvestrova cosi, na co je třeba počkat. Skladatelé
metodami svých myslí jen filtrují vánek hudby. Všechno již bylo napsáno a je
v paměti Všemohoucího. Je třeba to jen velmi pozorně vyslechnout, plně
rozvibrovat a přijmout jako hudbu. Jsme blízko tvrzení Schönberga, který na
adresu Mahlerovy Symfonie č. 9 řekl, že to skoro vypadá, jako kdyby toto dílo
mělo ještě jednoho skrytého autora, který si Mahlera vyvolil jako mluvčího. Silvestrov drží stráž nad pozůstatky velkých symfonií a
jeho Symfonie č. 5 s Devátou a Desátou Mahlera bývá srovnávána. Sám Silvestrov svou pátou symfonii nazval postsymfonií
v duchu svého konceptu osamostatňování forem hudebních dovětků (původně
těsně přimknuté kody nebo zřetelně odsazeného
postludia), jejich protahováním na mez únosnosti. Postludiovost
pro Silvestrova znamená určitý stav kultury, kdy formy odrážející život-hudbu
(analogicky k životu-románu), jak je tomu například v hudebním
dramatu, jsou vystřídány formami, které život-hudbu komentují. V nich Silvestrov vidí možnost nesmírného života. Cíl v Páté
symfonii zůstává stejný jako v Tichých písních – vytvořit jednu nekonečnou
melodii, jejíž jednotlivé fráte doznívají při
prodlevách nebo pauzách.
Pavel Šnajdr absolvoval na JAMU
v Brně nejprve obor skladba a poté dirigování, v současnosti je
tamtéž doktorandem. Za své kompozice byl dvakrát oceněn ve skladatelské soutěži
Generace. Byl členem skladatelského sdružení Bezmocná hrstka. S brněnským souborem
Ars incognita premiéroval
na čtyři desítky skladeb soudobých autorů, z nichž některé nahrál na CD. V roce
2001 s tímto souborem vystoupil na Pražském jaru. V letech 2001–08
byl dirigentem opery Divadla J. K. Tyla v Plzni, kde kromě operního
repertoáru nastudoval také baletní představení, a to jak díla klasická, tak
současná (světová premiéra baletu Zahrada podle stejnojmenné knihy Jiřího Trnky
na hudbu Zbyňka Matějů). V letech 2004–07 byl angažován v Národním
divadle Brno, kde v současnosti opět působí. Od roku 2007 spolupracuje se
Státní operou Praha (v roce 2008 zde nastudoval světovou premiéru baletu
Fantom Opery Petra Maláska a Libora Vaculíka) a v sezoně
2011–2012 byl šéfdirigentem opery Moravského divadla Olomouc. V roce 2011
založil soubor BCO – Brno Contemporary Orchestra, s nímž se soustředí především na
interpretaci soudobé hudby.
Za počátek existence JanáčkovY filharmonie Ostrava
se považuje rok 1954, kdy vznikl Ostravský symfonický orchestr, který vedl
Otakar Pařík. Od roku 1962 vystupuje pod názvem Státní filharmonie Ostrava a v roce
1971 pod vedením dlouholetého šéfdirigenta Otakara Trhlíka získává svůj dnešní
název Janáčkova filharmonie Ostrava. Během celé své existence byla JFO zvána na
zahraniční turné, mezi navštívenými zeměmi figurují i USA, Japonsko, Austrálie
či Jižní Korea. V současné době je na interpretačním projevu orchestru
nejvíce znát vliv dvou významných šéfdirigentů posledních let, jimiž byli
Christian Arming a Theodore Kuchar,
opomenout ovšem nelze ani Petra Vronského. Umělecký
profil orchestru formovali také významní hosté – V. Neumann, V. Smetáček, J.
Bělohlávek, L. Pešek, Z. Mácal, Ch. Mackerras, S. Baudo, H. Rilling, J. Valčuha, M. Jurowski a od letošní sezóny na jejich práci naváže také
současný šéfdirigent Heiko Mathias Förster. JFO se angažuje v uvádění soudobých děl,
která jsou často prováděna v české premiéře. Hlavní zásluhu zde má
dirigent a skladatel Petr Kotík. Legendárním se stalo kupříkladu hostování JFO
na Pražském jaru 1999 ve Stockhausenových Gruppen pro tři orchestry.