Úterý 4. 11. 2014, 20.00 hod.
Sál Filharmonie Hradec Králové

Gija Kančeli
Symfonie č. 5 – „Na památku mých rodičů“ (1977)

Přestávka

Valentin Silvestrov
Symfonie č. 5 (1980–82)

JanáčkovA filharmonie Ostrava
Pavel Šnajdr dirigent
Jaromír Vlček světelný design

Tvorba Giji Kančeliho (*1935) je rozkročena mezi filmovou, resp. divadelní hudbu a symfonickou tvorbu. Kančeli – stejně jako Alfred Šnitke – psal filmovou hudbu především kvůli ekonomické nezávislosti, aby se pak mohl věnovat tři roky skládání jedné symfonie. Z oblasti kinematografie přenesl do svých kompozic „antidramaturgii“, princip montáže neúplných, ale výrazově zhuštěných epizod, zpomaleného chodu a ostrých protikladů. Kančeliho skladby oscilují mezi soustředěným přemýšlením a vyjádřením citu, mezi odříkáním a maximalismem. Kančeli, přirovnávaný ke zkrocenému Vesuvu, nemá rád krvavé revoluce, ale miluje revoluce spojené s hudbou. Zvláštní kvalitu jeho hudby tvoří řízený lyrismus, v jehož centru není skladatelovo vlastní nitro, ale hudba sama, z ticha narozený zvuk, proměna ticha v hudbu. Tu uctivé, tu chytré, jindy nezaujaté nebo zvučné ticho tvoří podle skladatele nitky mezi posluchači a interprety. Kančeliho skladby končí velmi tiše. Nevytvářejí atmosféru na potlesk. Dlouhé sekundy ticha po doznění jsou dokonce mírou skladatelovy odměny. Kančeli se řadí k autorům, kteří celý život pracují na jednom v mládí započatém díle, které bude dokončeno až s koncem života nebo neschopností psát. Vývoj v tomto na celý život rozloženém díle koresponduje s proměnlivostí duševního stavu. Jádro tvořené zármutkem, lítostí, odmítáním hrubé síly však zůstává neměnné. Na místě radosti a jásotu stojí prostá naděje. Kančeliho hudba je inspirována náboženstvím, ale je určena pro koncertní provozování. Navzdory tomu, že skladatel kdesi přišel ke „značce“ homo religiosus, odmítá být dáván do přímé spojitosti s gruzínskou pravoslavnou tradicí. Doma nicméně zůstává srdcem i hlavou. Z Berlína, kde žil v letech 1991–95, přesídlil do Antverp, protože mu více připomínaly Tbilisi.

V roce 1975 slyšel Mario Bonaventura – tehdejší ředitel newyorského vydavatelství Schirmer – na kavkazském festivalu Kančeliho Symfonii č. 4 a nabídl na Západě ještě neznámému skladateli první zahraniční objednávku. Ta vyústila v sebezpytující Symfonii č. 5 – „Na památku mých rodičů“, která poprvé přinesla pohledy do skladatelova dětství a vlastního života. Na jedné straně stojí v této skladbě křehká a bezbranná krása, naivní otevřenost vůči zázraku světa, na druhé straně vědomí nenávratnosti, odplývání a smíření, pro něž Kančeli použil výraz „nechat jít…“. Cembalové téma dětství v nevinné C dur, které vyvolává v mysli vzpomínku na „zlatý věk“ hudby kdesi na pomezí mezi barokem a vídeňskými klasiky, nikdy není dopovězeno celé. Vzpomínka zůstává vzpomínkou, ztracenou harmonií, několika dětskými krůčky vyňatými z času. Opakovaná přerušení gesty celého orchestru jsou tragická – s odchodem rodičů se dětství stává nevratnou minulostí.

Arvo Pärt označil v roce 2002 v rozhovoru pro New Yorker Valentina Silvestrova (*1937) za nepochybně nejzajímavějšího soudobého skladatele. Předpověděl současně, že většina to pochopí až mnohem později. Alfred Šnitke v Silvestrovovi rozpoznal největšího skladatele „naší generace“ a podle Alexandera Knajfela Silvestrov přišel, aby vykoupil všechnu korozi, která napadla hudební umění v průběhu druhé poloviny minulého století. Všechny tyto výroky se týkají umělce, který patřil v 60. letech dvacátého století k vůdčím postavám ukrajinské avantgardy, jehož dílo tehdy získalo ohlas i na Západě. Za spíše náhodný odchod ze sálu při kritice československé politiky v období Pražského jara byl Silvestrov vyloučen ze Svazu skladatelů. Ve své podstatě nekompromisní tvůrce, který nepřemýšlí, ale koná bez ohledu na vnější okolnosti poslušen jen svého vlastního vnitřního hlasu, i bez toho nebyl schopen přizpůsobit se očekáváním a výzvám vládnoucí ideologie. V další dekádě Silvestrov při realizaci „vysokých“ uměleckých záměrů úmyslně utlumil „vysoký“ kompoziční jazyk ve prospěch prostších prostředků. Ve stodesetiminutovém cyklu Tichých písní (1974–77) uskutečnil výrazové odzbrojení srovnatelné s pärtovským ideálem dobrovolné chudoby – radikálně omezil svůj harmonický slovník a ztlumil dynamiku na práh mezi zvukem a tichem. Díky potlačení vlastní autorské techniky účinně zahrál na strunu kolektivní hudební a poetické paměti, takže posluchačský dojem z Tichých písní byl právem přirovnán k pomalému šoku ze známého. Byť zdaleka ne všechny Silvestrovovy skladby po tomto písňovém cyklu používají zjednodušený harmonický a výrazový slovník – v symfoniích nebo v Requiem pro Larissu jsou volné přechody mezi tonalitou a atonalitou a partitury se jen hemží podrobnými interpretačními pokyny – trvalým rysem Silvestrovovy tvorby se stalo pojetí psaní hudby jako aktu, který vyžaduje spíše než akci vnitřní stav vnímavosti. Hudba je podle Silvestrova cosi, na co je třeba počkat. Skladatelé metodami svých myslí jen filtrují vánek hudby. Všechno již bylo napsáno a je v paměti Všemohoucího. Je třeba to jen velmi pozorně vyslechnout, plně rozvibrovat a přijmout jako hudbu. Jsme blízko tvrzení Schönberga, který na adresu Mahlerovy Symfonie č. 9 řekl, že to skoro vypadá, jako kdyby toto dílo mělo ještě jednoho skrytého autora, který si Mahlera vyvolil jako mluvčího. Silvestrov drží stráž nad pozůstatky velkých symfonií a jeho Symfonie č. 5 s Devátou a Desátou Mahlera bývá srovnávána. Sám Silvestrov svou pátou symfonii nazval postsymfonií v duchu svého konceptu osamostatňování forem hudebních dovětků (původně těsně přimknuté kody nebo zřetelně odsazeného postludia), jejich protahováním na mez únosnosti. Postludiovost pro Silvestrova znamená určitý stav kultury, kdy formy odrážející život-hudbu (analogicky k životu-románu), jak je tomu například v hudebním dramatu, jsou vystřídány formami, které život-hudbu komentují. V nich Silvestrov vidí možnost nesmírného života. Cíl v Páté symfonii zůstává stejný jako v Tichých písních – vytvořit jednu nekonečnou melodii, jejíž jednotlivé fráte doznívají při prodlevách nebo pauzách.

Pavel Šnajdr absolvoval na JAMU v Brně nejprve obor skladba a poté dirigování, v současnosti je tamtéž doktorandem. Za své kompozice byl dvakrát oceněn ve skladatelské soutěži Generace. Byl členem skladatelského sdružení Bezmocná hrstka. S brněnským souborem Ars incognita premiéroval na čtyři desítky skladeb soudobých autorů, z nichž některé nahrál na CD. V roce 2001 s tímto souborem vystoupil na Pražském jaru. V letech 2001–08 byl dirigentem opery Divadla J. K. Tyla v Plzni, kde kromě operního repertoáru nastudoval také baletní představení, a to jak díla klasická, tak současná (světová premiéra baletu Zahrada podle stejnojmenné knihy Jiřího Trnky na hudbu Zbyňka Matějů). V letech 2004–07 byl angažován v Národním divadle Brno, kde v současnosti opět působí. Od roku 2007 spolupracuje se Státní operou Praha (v roce 2008 zde nastudoval světovou premiéru baletu Fantom Opery Petra Maláska a Libora Vaculíka) a v sezoně 2011–2012 byl šéfdirigentem opery Moravského divadla Olomouc. V roce 2011 založil soubor BCO – Brno Contemporary Orchestra, s nímž se soustředí především na interpretaci soudobé hudby.

Za počátek existence JanáčkovY filharmonie Ostrava se považuje rok 1954, kdy vznikl Ostravský symfonický orchestr, který vedl Otakar Pařík. Od roku 1962 vystupuje pod názvem Státní filharmonie Ostrava a v roce 1971 pod vedením dlouholetého šéfdirigenta Otakara Trhlíka získává svůj dnešní název Janáčkova filharmonie Ostrava. Během celé své existence byla JFO zvána na zahraniční turné, mezi navštívenými zeměmi figurují i USA, Japonsko, Austrálie či Jižní Korea. V současné době je na interpretačním projevu orchestru nejvíce znát vliv dvou významných šéfdirigentů posledních let, jimiž byli Christian Arming a Theodore Kuchar, opomenout ovšem nelze ani Petra Vronského. Umělecký profil orchestru formovali také významní hosté – V. Neumann, V. Smetáček, J. Bělohlávek, L. Pešek, Z. Mácal, Ch. Mackerras, S. Baudo, H. Rilling, J. Valčuha, M. Jurowski a od letošní sezóny na jejich práci naváže také současný šéfdirigent Heiko Mathias Förster. JFO se angažuje v uvádění soudobých děl, která jsou často prováděna v české premiéře. Hlavní zásluhu zde má dirigent a skladatel Petr Kotík. Legendárním se stalo kupříkladu hostování JFO na Pražském jaru 1999 ve Stockhausenových Gruppen pro tři orchestry.