english2018    20. 11. 22. 11. 24. 11. 27. 11.

« Zpět na program HFHK 2016

Čtvrtek 3. 11. 2016, 20.00 hod.
Sál Filharmonie Hradec Králové

Michael Torke

Charcoal [Uhel] z baletu Black & White [Černá & bílá] (1988)

Objednávka Newyorského městského baletu pro Americký hudební festival 1988
Prem. baletu Black & White 7. 5. 1988, Newyorské státní divadlo, New York, Peter Martins (choreograf) / Newyorský městský balet / David Alan Miller

Avner Dorman

Frozen in Time [Zamrzlý v čase], koncert pro bicí nástroje (2007)

  • Indoafrica [Indoafrika]
  • Eurasia [Eurasie]
  • The Americas [Ameriky]

Objednávka Socrates Stiftung Karin Rehn-Kaufmann s laskavou podporou Hamburských filharmoniků a Velvyslanectví Státu Izrael v Německu
Prem. 2. 12. 2007, Laeiszhalle Hamburk, Martin Grubinger, Hamburští filharmonikové, Simone Young

Přestávka

John Adams

City noir [Město noir] (2009)

  • The City and its Double [Město a jeho dvojenec]
  • The Song is for You [Píseň je pro Vás]
  • Boulevard Night [Bulvárová noc]

Objednávka Losangelské filharmonie, Londýnského symfonického orchestru, Torontského symfonického orchestru spolu se Cité de la Musique a ZaterdagMatinee
Prem. 9. 10. 2009, Losangeleská filharmonie, Gustavo Dudamel

Filharmonie Brno
Christoph Sietzen bicí nástroje
Peter Vrábel dirigent

Live tagtool drawing / projekce: Frances Sander & Dmitri Berzon
Světelný design: Jaromír Vlček
Osvětlovací a vizuální technologie: Petr Zima

Koncert se koná pod záštitou Velvyslanectví USA v České republice


Američan Michael Torke (*1961) svými skladbami Vanada, Ecstatic Orange, The Yellow Pages a Bright Blue Music z let 1984–85 prakticky definoval pojem postminimalismus. Pro někoho tento termín označuje jen odlišení zakladatelské a nástupnické generace skladatelů-minimalistů, přičemž tu nástupnickou ztělesňují namátkou jména Adams, Monková, případně jejich evropští následovníci Nyman, Pärt nebo Andriessen. Jiní však vidí za tímto termínem i zřetelné posuny v oblasti kompoziční techniky. Zakladatelé minimalismu se zaměřovali na pozvolné proměňování jednoho stále se opakujícího hudebního materiálu. Glassův aditivní postup byl založen na rozšiřování a zkracování délky patternu, tj. rytmicko-melodického modelu, Reich zase proměňoval pattern zevnitř, zahušťoval jej notami nebo ředil pomlkami. Minimalistický styl kladl důraz na přítomný okamžik, nikoli na příběh. Cena, kterou platil za dosažení omamného zvukově pohybového stavu, spočívala ve vědomém zjednodušení rytmického, melodického i harmonického slovníku. S touto modernistickou reduktivností raného minimalismu se vypořádal postminimalismus znovuzačleněním harmonického pohybu, melodické košatosti a barevné mnohotvárnosti, popřípadě i vyprávěním děje na dlouhých plochách. Na rozdíl od Glasse nebo Reicha zaměřujících se na jeden proces, který se stává i cílem, položil Torke důraz na mnohovrstevnatost, několik souběžně probíhajících procesů.

Torke našel lék na ztrátu publika, kterou trpí moderní skladatelé, když se inspiroval populární hudbou, nejbezprostřednější hudbou, která existuje. Oživování institucionalizované hudby prvky populární hudby bylo běžné již ve středověku. V Torkově případě se stala zdrojem živé vody taneční hudba související s hip hopem, černošským prostředím, světem dýdžejů, graffiti umělců a akrobatických pouličních tanečníků, která oplývala silným rytmem a krásnými basovými linkami. Konkrétní osobní inspirace nicméně leží u Torka natolik v pozadí, že bychom na ni bez skladatelova upozornění možná ani nepřišli. Torkova vybraná, často neoklasicky formovaná hudba sice přenáší do koncertního sálu energii popmusic, sama však nabízí víc než jen pestrou fasádu, pouhé smyslově dráždivé okamžiky a snadno přisvojitelné prvky odvádějící pozornost od celku. Pokud mluvíme o tom, že Torkovu hudbu – stejně jako většinu popmusic – pohání rytmus, nemáme na mysli primitivní sílu, ale součást lidské přirozenosti, jak se můžeme hmatatelně přesvědčit na vlastním srdečním tepu. Díky tomuto vnitřnímu pohonu se Torkova komorní i orchestrální hudba setkala se značným ohlasem u choreografů, zvláště u Petera Martinse z Newyorského městského baletu. Patřil mezi ně i Jiří Kylián.

Největší popularitu skladateli přinesla skladba Oštěp (1994) psaná k 50. výročí Atlantského symfonického orchestru a vydaná na oficiálním albu Letních olympijských her v Atlantě 1996 „Vyzvěte hrdiny“ (J. Williams, Boston Pops Orchestra, Sony Classical). Oštěp se v rukách skladatele proměnil ze zbraně v letící soutěžní náčiní. Devítiminutová skladba představuje komerčně nejúspěšnější titul autora, který si na vlastním labelu Ecstatic Records ověřil, že v průběhu času vydělávají více nikoli díla snadno stravitelná, ale ta nezaměnitelně původní. Produkce Ecstatic Records zahrnuje jak reedice nahrávek vycházejících původně u firmy Decca pod značkou Argo, tak nové nahrávky. Navzdory recesi nebo přímo depresi na trhu s hudebními nosiči se Torkovi podařil chytrý marketingový tah. Díky široké nabídce nahrávek vlastních skladeb je často hrán rozhlasovými stanicemi zaměřenými na klasickou hudbu, čímž roste jeho obliba i příjem z licenčních poplatků.

Finále baletu Black & White [Černá & bílá] – jedné ze čtyř objednávek od Newyorského městského baletu, v tomto případě pro Americký hudební festival 1988 – může být provozováno jako samostatný koncertní kus s názvem Charcoal [Uhel]. V baletu se po jednoduchém úvodu představí ve třech rychlých větách všichni tanečníci, zatímco ve třech pomalých pouze čtyři, resp. dva hlavní. Nejenergičtější finální věta je ve srovnání s předchozími více než dvakrát tak dlouhá a svolává všechny tanečníky k vystupňovanému závěru. Po Extatické oranžové (1985), Zelené (1986) a Purpurové (1987) skladatel pokračuje v průzkumu energických jednovětých skladeb oslavujících jedinou barvu. Kritik New York Times viděl ve skladbě noční velkoměsto plné zářivých světel a velkého třesku. Nejen reminiscencemi na Dafnise a Chloé Charcoal přesvědčivě dokazuje oprávněnost tvrzení, že Torke je „Ravelem své generace“.

Avner Dorman (*1975) si probojovával hudební nezávislost v rodině prof. Zeeva Dormana, fagotisty Izraelské filharmonie, dirigenta a pozdějšího šéfa Buchmann-Mehta School of Music na Telavivské univerzitě. Avner studoval na univerzitě v Tel Avivu kompozici, ale také hudební vědu a fyziku. Již ve věku pětadvaceti let získal za svou protiválečnou Symfonii Ellef izraelskou Cenu předsedy vlády. Až do přesídlení do USA a studia skladby na newyorské Juilliard School of Music u Johna Corigliana Dormana nenapadlo přemýšlet o středněvýchodních spodních proudech v jeho hudebním myšlení. Teprve s odstupem, v megapoli si uvědomil skromný rozměr místa svého původu i zdroj rodinného kulturního dědictví, kterým byla Ukrajina a sefardští Židé, tedy Židé kdysi vyhnaní ze Španělska. Součástí tohoto dědictví byla schopnost splynutí s novým prostředím, mísení odlehlých kulturních vlivů. Skladatel přiznává ovlivnění hudbou arabskou, zakavkazskou, indickou, jazzovou i klasickou, J. S. Bachem, Stravinským, Bartókem, McLaughlinem, Shankarem, Barenboimem i Coriglianem. Ve svých skladbách dosahuje vzácného spojení důkladné kompoziční výstavby a vzrušující bezprostřednosti, kterou si obvykle spojujeme s jazzem, rockem či etnickou hudbou. V současnosti Dorman působí jako hudební ředitel Komorního orchestru CityMusic Cleveland.

Kariéra Dormana-skladatele se dala do pohybu, když se Zubin Mehta rozhodl premiérovat Dormanův dvojkoncert pro bicí nástroje Spices, Perfumes, Toxins! s Izraelskou filharmonií a následně jej zařadit na program Newyorské filharmonie. Kromě dua PercaDu se stal jedním z interpretů dvojkoncertu i Martin Grubinger, který si u skladatele objednal další koncert. Poté, co skladatel viděl Grubingerovo umění naživo ve Vídni a Salcburku, napsal dvě verze skladby Frozen in Time. Minimalistickou, obsahující vše, co měl sólista vyjádřit hudebně, aniž by však šel na hranici technických možností, a maximalistickou testující i tyto limity. Grubinger si, s výjimkou jedné pasáže, zvolil obtížnější variantu. Skladba prokazuje životnost formy, je opravdovým koncertem, nikoli symfonickou básní se závazným sólovým nástrojem. Po vzoru Mozartových koncertů je těžištěm díla pomalá věta a rovněž kratší poslední věta není žádným vážným dramatem, ale spíše hravým nápadem. V pomalé větě se Dorman na Mozarta přímo odvolává, konkrétně na Klavírní koncert č. 23 A dur KV 488, Klavírní sonátu č. 2 KV 280, Rondo KV 511 a árii Paminy, č. 17 z 2. děj. Kouzelné flétny KV 620 – „Ach ich fühl's, es ist verschwunden!“ („Ach, cítím, že štěstí lásky je pryč“). Společným jmenovatelem citátů je zde typ árie nebo instrumentální věty – siciliány – v pomalém šesti osminovém taktu s jedno nebo dvoutaktovými frázemi a melancholickou náladou.

U koncertu pro bicí nástroje, tedy pro sadu nejhlasitějších nástrojů orchestru a ještě k tomu umístěných před orchestrem, musí skladatel dát pozor, aby byl slyšet doprovodný orchestr. To je právě opačná situace než u všech ostatních koncertů. Dorman užívá jak laděné bicí nástroje, tak neladěné, spojené s dávnověkem hudby před vznikem tónů, stupnic a akordů. Z melodických nástrojů slyšíme v první větě měkce znějící marimbu, kterou poznáme podle dřevěných destiček a svisle zavěšených kovových rezonančních trubic. Kombinace marimby a malých kravských zvonců bez srdce (jinak základního nástroje latinoamerické lidové a taneční hudby) originálně napodobuje zvuk indonéského orchestru – gamelanu. Dlouhý dozvuk metalofonů dává zvláštní krásu melodiím druhé věty. Postupně slyšíme vibrafon, zvonkohru a krotaly. Vibrafon má ocelové nebo hliníkové plátky. Pod každým z nich je svisle zavěšena kovová ozvučná trubice, na jejímž konci je pohyblivé víčko. Otáčením v jeho ose je dosahováno dynamické vibrace – střídavého zesilování a zeslabování tónů, přičemž pedál u vibrafonu funguje jako pravý pedál u klavíru. Zvonkohra má rovněž kovové destičky rozložené jako klaviatura. Laděné krotaly jsou antické činelky. Třetí věta se vrací ke zvuku marimby. Oddíl věty nadepsaný Tango evokuje Buenos Aires, vlastní původ tance zušlechtěného španělskou pohybovou kulturou je však karibský a černošský. Charlestonky, dva menší činely na stojanu s pedálem, ohlásí swingovou epizodu, mezihra nadepsaná alla Steve Reich připočítává k bicím klavír, jehož zvuk kombinuje se zvonkohrou a vibrafonem. Steve Reich, mimochodem sám vystudovaný bicista, se proslavil kompoziční technikou postupného fázového posunu založenou na principu dvou stejných partů, avšak hraných v nepatrně odlišných tempech. Dorman nicméně připomíná Reicha především jako jednoho z prvních mistrů minimalismu, jehož kompoziční metodu charakterizovalo doplňování, příp. vyprazdňování opakujícího se rytmického modelu. Kromě všech samozvučných bicích nástrojů slyšíme i blanozvučné, zastoupené hojně v bicí soupravě a v orchestru ve zdvojené sadě tympánů.

Titul koncertu Frozen in Time [Zamrzlý v čase] se opírá o předpoklad, že dnes oddělené kontinenty tvořily kdysi jednu prapevninu a lidstvo pochází z jedné prehistorické dělohy. Obří prapevnina se postupně rozpadávala v druhohorách. Ještě předtím, na konci prvohor, došlo pravděpodobně změnou podnebí (ochlazením oceánů) k největšímu vymírání organismů v geologických dějinách. Jednotlivé věty koncertu mají představovat v čase zastavené momentky zachycující Zemi v různých fázích vývoje až po současnost. První věta – Indoafrika – připomíná prvořadý význam rytmu v africké hudbě, který je také hlavním zdrojem její bohatosti. Představa cyklického času je společná západoafrické i indické hudbě. Indická hudba je však při vší rytmické komplexnosti (její „takty“ mají rozpětí od tří do sto osmi dob) primárně melodická. Chladnější a severnější Eurasii odpovídají v druhé větě kovové samozvučné bicí nástroje exponované sólistou. Ameriky tvoří závěrečnou větu, stejně jako ve skutečnosti jsou jedním kontinentem. Refrén tohoto ronda převléká při svých návratech kabáty mainstreamových stylů a stejně pestré jsou epizody mezi návraty refrénu. Začínáme na Broadwayi, v rytmu tanga zvolníme v Buenos Aires, drsně zní americká symfonická hudba, bláznivě swing, sladce jazz, průzračně minimalismus a tvrdě rock. Ke slovu se hlásí znovu vlivy evropské, africké i asijské a potvrzují tak inkluzívní povahu americké hudby.

Koncert má na svém kontě na šedesát provedení, jen v posledních třech letech zazněl v Curychu, Hannoveru, Brémách, Ingolstadtu, Karlsruhe, Shenyangu, Ludwigshafenu, Lexingtonu, Milánu, Seville, Frankfurtu n. M., Weikersheimu, Mnichově, Řeznu, Sulzbach-Rosenbergu, Madridu, Norimberku, Drážďanech, Brazílii, Hamburku, Bernu, Tokiu, Polsku, New Yorku, Linci, Rostocku, Braunschweigu a Castellónu.

Americký skladatel a dirigent John Adams (*1947), držitel Pulitzerovy i Grawemeyerovy ceny (2003, resp. 1993), je podle statistických ročenek nejčastěji koncertně uváděným žijícím autorem v USA. Ve známost vešel i postmoderními operami líčícími mýtické okamžiky amerických dějin: Nixonovu šestidenní návštěvu Mao Ce-tunga v Číně v roce 1972, únos italské výletní lodi Achille Lauro a vraždu amerického invalidního turisty Klinghoffera skupinkou palestinských teroristů v roce 1985 nebo morální dilema provázející výrobu první atomové bomby v roce 1945. Adams se vyhýbá šovinismu, ale stále více pociťuje vědomí místa – například španělský výraz u Ravela – jako silně přitažlivý prvek umění. Od roku 1971 skladatel žije v oblasti Sanfranciského zálivu. Dojmy z Kalifornie, její přírody a kultury, se staly tématem triptychu orchestrálních děl El Dorado (objednávky Sanfranciských symfoniků, 1991), The Darma at Big Sur (koncertu pro elektrofonické housle, objednávky Losangeleské filharmonie pro jeden ze zahajovacích galakoncertů v novém koncertním sálu Walta Disneyho, 2003) a City Noir (skladby premiérované Gustavem Dudamelem při jeho prvním koncertu v roli šéfdirigenta Losangeleských filharmoniků, 2009). Nahrávka City Noir vydaná v roce 2014 firmou Nonesuch vynesla Saintlouiskému symfonickému orchestru a Robertu Davidsonovi GRAMMY za nejlepší provedení orchestrálního díla.

I když s médiem symfonického orchestru, evropského vynálezu z 19. století, není nejlehčí být přirozeně americkým, jako byli Bob Dylan nebo Miles Davis, Adams věří v možnost přenesení zkušenosti Američana do své hudby. Ke kompozici orchestrální skladby City Noir [Město noir] se skladatel inspiroval při četbě vícedílných sociálních a kulturních dějin Kalifornie od Kevina Starra, který v kapitole Sešikované sny: Kalifornie za války a míru, 1940–1950, popisuje náladu pozdních čtyřicátých a raných padesátých let podle dobového senzacechtivého tisku a černobílých hollywoodských filmů. V jejich drsných gangsterských zápletkách se mísila fascinace metropolí s všudypřítomnou samotou a základním pocitem stísněnosti. Pronikavá změna, kdy se víra v americký sen zlomila do patosu ztroskotání, vešla také do prázdných scenerií a izolovaných postav obrazů Edwarda Hoppera. Protiklad vitální energie města a scén pustých nočních ulic se stal hlavním výrazovým prostředkem i ústředním obsahem Adamsovy třívěté symfonie. Adams byl od dětství nadšen i hluboce frustrován hudbou k filmům noir; byl uchvácen silou, s jakou hudba okamžitě navodila náladu filmu, zklamán tím, že jednotlivé hudební narážky netrvaly déle než minutu. Adamsův úspěch při vyvolání ducha filmu noir hudebními prostředky o šedesát let později ocenil kritik Los Angeles Times výrokem, že melodie se v City Noir „objevují stejně nevysvětlitelně jako špinavé blondýny v kanceláři Marlowa“. Adams ve skutečnosti v popisnosti nejde zdaleka tak daleko. Upřednostňuje neurčitou atmosféru, dobovou estetiku obecně. Výkladům, které kladou rovnítko mezi pomalou větou a milostnou scénou, mezi výbuchy síly a automobilovými honičkami se usmívá pod fousy.

Jako Stravinskij čerpal ze své ruské minulosti nebo Brahms z cikánské hudby, používá Adams zase prvky moderní populární hudby. City Noir je posledním příspěvkem v linii jazzem poznamenaných symfonických děl započatých Milhaudovým Stvořením světa a Gershwinovou Rapsodií v modrém a pokračující Bernsteinovou West Side Story. Adamsův hudební jazyk spojuje dědictví minimalismu s harmoniemi a orchestrálními barvami pozdního romantismu. Minimalismus záměrně zjednodušil rytmický, melodický a harmonický slovník, postminimalismus znovuobjevil harmonický pohyb. Důraz na harmonický vývoj umožnil rozprostřít „vyprávěcí“ rovinu díla do širších časových úseků. Širokoúhle koncipovaný výbušný úvod City Noir tvoří sled akordů bez zřetelného rytmu. Akordická sazba je vzápětí vystřídána nervózní epizodou – vypsaným be-bopem, jazzovým stylem stojícím ve 40. letech minulého století na počátku historie moderního jazzu. Pro be-bop hraný v typickém obsazení trubka, altový saxofon plus tříčlenná rytmická skupina jsou typické složité sledy akordů v rychlém tempu. To, co podle Adamse umožňuje pohyb, je harmonie, která funguje jako visutý most schopný nést zátěž na velkou vzdálenost. Adams, jehož hudební myšlení z harmonie vychází, dává za pravdu dirigentu Salonenovi, který řekl, že z deseti nejnádhernějších momentů v hudbě, které zná, devět má co do činění se změnou harmonie.

Titul první věty vyjadřuje myšlenku, že město je na povrchu plné aktivity a v neustálém pohybu, zatímco jeho druhé já je mlčenlivější, střídavě smyslné, nadšené, zamyšlené i zuřivé. Hudebně se věta odvolává prvními takty na Dona Juana Richarda Strausse, literárně na sbírku esejů francouzského básníka a dramatika Antonina Artauda Le Théâtre et son Double (Divadlo a jeho dvojenec) z roku 1938. V Artaudově pojetí dvojník představuje pokus o kopii, duplikát, klon; dvojenec zdvojení života, odlišnou realitu. Artaudova vize člověka vyvrženého na svět bez své vůle s jedinou jistotou neodvratné smrti jakoby rezonovala s černobílými fotografiemi Arthura Felliga, který obnažil noční násilí ve velkoměstě pomocí syrového světla bleskové žárovky. Adams jeden z milionů lidských příběhů odehrávajících se ve městě přikrývá šerosvitem hollywoodských filmů. Saxofonová melodie druhé věty podle skladatele touží po archetypálních blue notes, ale zároveň se jich bojí. Blue notes (blue = modrý, hovorově ale též smutný, deprimovaný) jsou nepřesně intonované intervaly vytvářející výrazové napětí příznačné pro melodický kolorit blues. Vznikly ze střetu afrického pětitónového systému s evropským dur-mollovým. Trombonové sólo evokuje umění kalifornských jazzmanů Lawrence Browna a Britta Woodmana, čelných osobností bandu Duka Ellingtona. Filmový lyrismus pokračuje ve třetí větě ospalým trubkovým sólem. Stále silnější vrstvu make-upu Adams požaduje v sólu altového saxofonu, zpočátku provokativně vláčnému, postupně stále odvážnějšímu a vulgárnějšímu. Téma představuje nutkavě se vtírající hudební myšlenku – berliozovskou idée fixe. Lehce dezorientovaně se pohybujeme po přeplněném hollywoodském bulváru a míjíme podivné typy jako z filmu Davida Lynche rojící se za horké pozdní letní noci. Uzemňujícím závěrem Adams světí noční velkoměsto jako kdysi Stravinskij jaro.

Skladba zazněla v Los Angeles, Londýně, Paříži, San Franciscu, Phoenixu, Chicagu, Filadelfii, New Yorku, Snata Cruz, Amsterdamu, Miami, Torontu, Portu, Malaze, Lisabonu, Portlandu, Valencii, St. Louis, Grand Rapids, Washingtonu, Edinburghu, Melbourne, Glasgow, Houstonu, Nashville, Vídni, Mnichovu, Bruselu, Liège, Lille, Tampě aj. Berlínští filharmonici mají City Noir na programu v roce 2017.

Peter Vrábel je slovenský dirigent, který žije a pracuje v Praze. Svoji koncertní kariéru zahájil brzy, již jako student Akademie múzických umění spolupracoval s řadou komorních a symfonických orchestrů a Kühnovým dětským sborem. V roce 1995 založil Orchestr Berg a byl to on, který vytvořil koncepci hudebního směřování tělesa – jeho tvůrčí nápady a podněty k zajímavým projektům jsou pro orchestr stálým a neocenitelným přínosem. Díky němu je dnes Orchestr Berg oceňován jako jedinečný interpret hudby 20. století a soudobé. Je neúnavným a originálním propagátorem nové hudby, aktivně spolupracuje se soudobou českou skladatelskou špičkou a prostřednictvím nejrůznějších projektů vytváří inspirativní tvůrčí prostor pro vynikající umělce mladé generace. Má velmi široký umělecký záběr – přestože se zaměřuje na novou hudbu, koncerty doplňuje hudbou starších období, takže se v této souvislosti zabývá i dobovou interpretací. Vytvořil velké množství snímků pro Český rozhlas, své všestranné schopnosti využil při natáčení alba jazzového pianisty Franka Mantootha nebo při nahrávání pro film. Hostoval v Národním divadle v Praze (představení Zlatovláska). Je držitelem Ceny Gideona Kleina. V roce 2010 získal od České hudební rady (sekce Mezinárodní hudební rady při UNESCO) ocenění za zásluhy o kvalitu a šíření české hudby.

Salcburský rodák Christoph Sietzen patří k vynikajícím bicistům své generace. Stal se finalistou a držitelem 3. ceny na 63. mezinárodní hudební soutěži ARD v Mnichově a od dvaadvaceti let vyučuje na Univerzitě hudby a dramatického umění ve Vídni. Evropskou organizací koncertních sálů sdružující renomované koncertní domy a filharmonie, počínaje londýnským kulturním centrem Barbican a Vídeňským koncertním domem konče, byl zařazen k vycházejícím hvězdám (Rising Stars) sezony 2017/2018. Studoval hru na marimbu u Bogdana Bacanua a hru na bicí nástroje u Leonharda Schmidingera a Josefa Gumpingera na Soukromé univerzitě Antona Brucknera v Linci, kde složil mistrovskou zkoušku s vyznamenáním. Předtím navštěvoval přípravnou třídu salcburského Mozartea, kde jej připravoval Martin Grubinger (u kterého se učil od šesti let). Ve hře na druhý nástroj – kontrabas – jej vedla prof. Christine Hoock. Na univerzitě v Linci studoval i hru na cembalo u prof. Jörga Halubeka (vítěze lipské Bachovy soutěže 2004 v oboru hra na varhany), se kterým se intenzivně zabýval hudbou baroka. Do třinácti let vyhrál deset prvních a řadu zvláštních cen na rakouské spolkové soutěži Prima La Musica a cenu Reiffeisen Klassik salcburské Univerzity Mozarteum. Ve dvanácti letech se stal držitelem ceny Mezinárodní letní akademie salcburského Mozartea, v rámci které se také uskutečnil jeho salcburských festivalový debut přenášený rozhlasovou stanicí Ö1. V následujícím roce se stal finalistou a držitelem 3. ceny na Mezinárodní marimbové soutěži PercussiveLinz, kde také získal cenu publika. Jeho koncertní cesty jej zavedly do mnoha zemí Evropy, ale i Japonska a Číny, berlínského Koncertního domu, salcburského Velkého festivalového domu, mnichovského Divadla prince regenta i Herkulova sálu Rezidence a tokijské Suntory Hall, k orchestrům jako je Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu nebo Orchestr salcburského Mozartea. Spolupracoval s Bogdanem Bacanuem, Peterem Sadlem, Martinem Grubingerem ad. Dává mistrovské kurzy v Rakousku, Japonsku, Číně, Španělsku, Portugalsku, Rumunsku a Holandsku. Je členem marimbového souboru The Wave Quartet založeného Bogdanem Bacanuem. S tímto souborem se poslušen své lásky k barokní hudbě odvážil provést Koncert pro dvě cembala BWV 1061 J. S. Bacha na čtyři marimby. V neposlední řadě díky uctivému přístupu a historické poučenosti byla tato interpretace přijata kritikou i publikem s nadšením. V roce 2008 vyšlo debutové album kvarteta, v roce 2009 soubor nahrál všechny tři koncerty Bacha pro dvě cembala (orchestr autentických nástrojů řídil Peter Sadlo). V roce 2011 soubor vydal CD Senza ripieno s barokní hudbou bez doprovodu orchestru. V roce 2016 vyšlo debutové CD souboru u společnosti Genuin. Christopha Sietzena podporuje nizozemský výrobce hudebních nástrojů Adams Musical Instruments.

Kořeny brněnské filharmonie sahají do 70. let 19. století, kdy v Brně mladý Leoš Janáček usiloval o vznik českého symfonického orchestru. Dílo slavného skladatele 20. století je ostatně nejvýznamnější programovou položkou tělesa, které je považováno dodnes za jeho autentického interpreta. Dnešní Filharmonie Brno vznikla v roce 1956 sloučením rozhlasového a krajského orchestru a od té doby patří svou velikostí i významem k české orchestrální špičce. Na svých turné provedla na tisíc koncertů v Evropě, ve Spojených státech, v Latinské Americe, na Dálném i na Blízkém východě. Je pravidelným hostem světových i českých festivalů, kde často spojuje umělecké síly s vynikajícím Českým filharmonickým sborem Brno. Orchestr pravidelně natáčí pro Český rozhlas a Českou televizi a pro řadu nahrávacích firem (Supraphon, Sony Music, IMG Records, BMG, Channel 4). Dějinami orchestru prošla řada českých a světových dirigentských osobností jako Břetislav Bakala, František Jílek, Petr Altrichter, Jiří Bělohlávek, Jakub Hrůša, Tomáš Netopil, Charles Munch, Kurt Masur, Sir Charles Mackerras, Yehudi Menuhin, Aleksandar Marković. Filharmonie dnes nabízí ročně kolem stovky koncertů v rámci 5 festivalů, 13 koncertních řad, kromě orchestrálních cyklů spolupracuje také se specializovanými ansámbly. Tvářemi jednotlivých sezon jsou rezidenční umělci (Olga Kern, Vadim Gluzman, Radek Baborák, Fazil Say, Benjamin Jusupov, Alina Pogostkina, Matthew Barley). Od roku 2000 pořádá filharmonie letní open air festival na brněnském hradě Špilberku, v roce 2012 se stala pořadatelkou renomovaných tradičních festivalů Moravský podzim, Velikonoční festival duchovní hudby a Expozice nové hudby. Zaštiťuje mezinárodně proslulý dětský sbor Kantiléna, od roku 2010 se podílí na populárním edukativním projektu Mozartovy děti, v roce 2014 založila svou Akademii Filharmonie Brno. Filharmonie Brno je dnes nejen silným hráčem na poli symfonické hudby doma i v zahraničí, ale i předním organizátorem hudební sezony druhého českého města, aktivním festivalovým pořadatelem a kreativním lídrem orchestrální dramaturgie. Působí v krásném Besedním domě, brněnském „Musikvereinu“ z ateliéru Theophila Hansena z roku 1873 a těší se na nový moderní koncertní sál.

« Zpět na program HFHK 2016