Obsah stránky:
Čtvrtek 26/10 2017, 20.00 h
Sál Filharmonie Hradec Králové
Toshio Hosokawa
Circulating Ocean [Cirkulující oceán] pro orchestr (2005)
- Introduction [Úvod] – Silent Ocean / Mist rising from the horizon [Klidný oceán / Mlha vystupující z obzoru] – Waves from the Ocean [Vlny z oceánu] – Cloudscape in the Sky [Oblačná krajina v nebi] – Rain [Déšť] – Storm [Bouře] – Waves [Vlny] – Breeze on the Ocean [Bríza na oceánu] – The Water Returning to the Sky Again [Voda se vrací znovu do nebe] – Mist on the Ocean [Mlha na oceánu]
Objednávka Salcburského festivalu
Prem. 20. 8. 2005, Salcburk, Velký festivalový dům, Salcburský festival 2005, Vídeňští filharmonikové, Valerij Gergijev
Tōru Takemitsu
Quotation of Dream (Say sea, take me!) [Citace snu – Řekni, moře, vezmi si mě!] pro dva klavíry a orchest (1991)
Objednávka Centra Barbican a Londýnského symfonického orchestru
Prem. 13. 10. 1991, Londýn, Barbican Hall, Paul Crossley, Peter Serkin, Londýnský symfonický orchestr, Michael Tilson Thomas
Přestávka
Magnus Lindberg
Klavírní koncert č. 2 (2011–12)
Objednávka Newyorských filharmoniků, hudebního ředitele Alana Gilberta, Královského orchestru Concertgebouw Amsterdam a Göteborského symfonického orchestru
Prem. 3. 5. 2012, New York, Avery Fisher Hall, Yefim Bronfman, Newyorská filharmonie, Alan Gilbert
Helena Suchárová Weiser klavír (Takemitsu)
Shoko Yamada klavír (Takemitsu)
Miroslav Beinhauer klavír (Lindberg)
Janáčkova filharmonie Ostrava
Heiko Mathias Förster dirigent
Světelný design: Jaromír Vlček
Osvětlovací a vizuální technologie: Petr Zima
Skladbu Cirkulující oceán (2005) napsal japonský skladatel Toshio Hosokawa (*1955) na objednávku Salcburského festivalu a věnoval ji Peteru Ruzickovi, tehdejšímu řediteli festivalu. Téma oceánu přitahovalo skladatele předtím i potom. Naposledy se objevilo v opeře Tiché moře (2015), která se odehrává se na místech postižených tsunami a atomovou katastrofou. Cirkulující oceán je pro Hosokawu místem zrození života, jsoucnem ovládajícím nekonečnou hloubku a rozlohu. Skladatel se nechal inspirovat věčnou smyčkou zavinujících se a zpět stahujících vln, vypařováním vody stoupající k nebi, její proměnou v oblaka a déšť lijící se zpět do oceánu, zuřivostí i ochabnutím bouře a opětovným zvedáním se mlhy ze ztichlé hladiny. V hudebním vyjádření koloběhu vody našel vyjádření koloběhu lidského života. Přírodní obrazy se mu staly příměry k narození člověka z bytí bez hranic, jeho výstupu k výšinám, pádu, zakoušení prudkých turbulencí a návratu do oceánu hlubokého mlčení, ze kterého se rodí další život. V Německu školený i žijící skladatel považuje za základ evropské hudby zvučící úder, velkou katedrálu, ve které lze najít věčnost. Jako Japonec se však těší z krásy pomíjivého třešňového květu, který brzy zbělá, ale za rok rozkvete znovu. Moment vzájemného působení, který se vyskytuje v přírodě mezi podzimem a zimou nebo nocí a dnem, je příkladem stavu „mezitím“, v němž neexistuje zacílení k věčnosti, pouze vědomí cyklického obnovování. Jdi a přijď je obdobou velmi pomalého vydechování a vdechování v zenové meditaci, úsilí o prázdnotu, odstranění hranic a dosažení dokonalosti. Periodická regenerace v cyklu je opakem evropské představy lineárního času živené křesťanskou nadějí na jedinou regeneraci v budoucnu. U Hosokawy se nic neobjevuje navždy, věčnost, ani Bůh neexistuje. Ocitáme se ve zvukové krajině stálých přeměn, nepřetržitého „stávání se“, krajině oživované sebou samou. Jsme svědky narození a smrti jednotlivých tónů, které přicházejí a odcházejí jako květy. Ticho mezi tóny však není nicotou. Je plné zvuku, kdybychom jej jen mohli slyšet. Mistrovství skladatele spočívá spíše v prohlubování síly ticha, než zvuku. Pro silný zvuk je zapotřebí velmi silného ticha, říká Hosokawa, který si přeje, aby se jeho díla stala součástí zvuků přírody.
Místa provedení skladby: Salcburk, Londýn, Benátky, Berlín, Lyon, Ósaka, Kanagawa, Tokio, Adelaide, Brusel, Bruggy, Turín, Milán, Záhřeb, Niigata, Nagoja, Jekatěrinburg, Amsterdam, Nantes, Magdeburg, Salem, Portland, La Plata, ohlášeno je provedení v Grafeneggu, Vídni a Basileji
Japonský skladatel Tōru Takemitsu (1930–1996) přirovnal svoji hudbu k zahradě a sebe k naslouchajícímu zahradníkovi. Japonské zahrady staví na prázdnotě, která není prázdná. Jejich estetika souvisí s pojmem „ma“ označujícím prostorový nebo časový úsek „mezi“, prázdno, které zve k vyplnění smyslem. Většina skladatelových zralých prací začíná tónem zhmotňujícím ticho a také končí odhmotňujícím návratem do ticha. Takemitsu nevyjadřoval prostřednictvím zvuků sebe sama. Nechtěl řídit tóny určitým směrem, brát jim jejich svobodu, chtěl je pouze shromáždit kolem sebe a jemně uvést v pohyb. Z jejich vzájemného působení pak mělo dílo vyvěrat jakoby samo od sebe. Píseň, kterou Takemitsu chtěl zpívat, nebyla jednoduchá lyrická linie, ale vyprávění propletené bezpočtem vláken. Již Debussy chtěl dojít k hudbě vystavěné z jediného plynulého motivu, který se nikdy nebude opakovat. Toto ornamentální pojetí mělo odstranit potřebu povrchního zaplňování děr mezi opakováním motivů. Debussyho netělesná arabeska a Wagnerova nekonečná melodie – rozeznění nevysloveného, tj. rozvíjení hudby v neustálých výrazových proměnách – patří k prostředkům, které osvobodily umění od tíhy materie. Obé pramenilo ze stesku po nadpozemském, po rozpuštění duše v nekonečnu. Takemitsu měl dar přetvářet přírodu na umění. Vidíme to například na opakovaně se objevujícím motivu vody v jeho díle. Vodní hudbu skladatel tvořil výhradně z konkrétních, tj. nehudebních zvuků samotné vody nahraných na magnetofonový pás. Výmluvný je i pozdější motiv složený z tónů eS-E-A. Jako ponorná řeka vystupující tu a tam na povrch země vystupoval ze skladatelova podvědomí verš Emily Dickinsonové „řekni, moře, vezmi si mě!“. Ten vešel do podtitulu skladby Citát snu pro dva klavíry a orchestr. Stejně jako některé japonské zahrady zahrnují do svého estetického působení krajinu za jejich hranicemi, zahrnul Takemitsu do své kompozice v roli okolních vrchů nebo jezer letmé citáty z Moře Clauda Debussyho. Fakt, že při sloučení východních a západních prvků nevznikl dojem stylové trhliny, sám o sobě dokazuje skladatelovo svrchované instrumentační mistrovství. Skladbu Citát snu lze vnímat jako sen nebo jako procházku zahradu se zdánlivě volnými, ale ve skutečnosti pečlivě vyváženými prvky, nebo jako lomené zrcadlo či zrcadlový sál spojující japonské a západní prvky do nejednoznačného a nestálého celku. Nejednoznačný je i obsah básně spoluzakladatelky moderní americké poezie. Nevíme, zda Dickinsonová prosí Boha, aby ji po smrti přijal do svého království, nebo milence, aby si ji vzal. Západní touha po nekonečnu i nekonečné oddalování naplnění, naděje na posmrtné naplnění lásky i pochyby o oprávněnosti této naděje, frustrace milostná propletená s frustrací náboženskou se ve skladbě potkává s velkou vnímavostí i citovým odstupem Východu.
Emily Dickinson: 162
My River runs to thee –
Blue Sea! Wilt welcome me?
My River waits reply –
Oh Sea – look graciously –
I’ll fetch thee Brooks –
From spotted nooks –
Say – Sea – Take Me!
Má řeka k tobě ubíhá –
zdali mě, moře, uvítáš?
Má řeka čeká odpověď –
pohleď jen, moře, laskavě.
Přinesu ti potoky
ze skrvnitých zákoutí –
řekni, moře – vezmi si mě!
(Přeložil Daniel Soukup)
Místa provedení skladby: Londýn, Melbourne, Ósaka, Tokio, Tallinn, Ulrichhusen, Paříž, Città di Castello, Cleveland, Kolín n. R., New York, Basilej, Lisabon, Turín, Bilbao, San Sebastián, Vitoria, Pomplona, Osnabrück, Madrid, Essen, Flensburg, Lille, Minneapolis, Trondheim, Saint-Malo, Lorient, Rennes, Lipsko, Vídeň, Manchester, Helsinki, Turku, Freiburg, Hamburk, Istanbul, Bordeaux, Sardis, Stuttgart, Sacramento, Interlochen
Magnus Lindberg (*1958) ušel dlouhou cestu od počátečního vzdorného modernismu k dnešnímu měkčímu stylu. Finský umělec tento tvůrčí vývoj sám popsal jako rozdíl mezi lámáním kamene a hnětením hlíny. V polovině 80. letech minulého století považoval za zajímavý pouze extrém a formu stavěl na krajních protikladech. Ve skladbě Kraft se inspiroval západoberlínskou industriální (tj. tvrdě rockovou až heavy metalovou) kapelou Einstürzende Neubaten. Za pomoci hyperkomplexního nástrojového arzenálu zahrnujícího i šrot a stavební nářadí dosáhl jak hlasitých náporů primitivní energie, tak kouzelně jemných prostorových zvukových efektů. Skrze metodu mnohonásobného recyklování omezeného počtu variabilně bohatých akordů dospěl Lindberg k vlastnímu systému stavby, řazení a spojování souzvuků. Ten mu umožnil vytvářet rozsáhlé hudební věty na základě napětí a uvolnění, pohybu a klidu souzvukových struktur (což by umožnil i tradiční školský harmonický systém), ale také vnášet do starých orchestrálních forem nový život. V koncertech pro klarinet (2002) a housle (2006) se prosadil navíc melodický prvek a romantizující směřování potvrdilo otevřené vyjadřování silných citů za pomoci média velkého orchestru. Když se dirigent Alan Gilbert stal v roce 2009 hudebním ředitelem Newyorské filharmonie, zasloužil se o založení pozice The Marie-Josée Kravis Composer-in-Residence, kterou umožnil štědrý dar Henryho R. Kravise na počest jeho ženy, Marie-Josée. Na místo rezidenčního skladatele byl jako první jmenován Lindberg. Jedním z výsledků původně dvouleté a následně o rok prodloužené smlouvy se stal Lindbergův od prvních zkoušek silně působící Klavírní koncert č. 2 (2011–12). Vlastní fyzická zkušenost profesionálního klavíristy předem vyloučila, aby skladatel ignoroval přirozenost nástroje. Nevěřil, že by bylo plodné v tomto žánru vymýšlet nový vesmír. Spíše chtěl do svého osobního jazyka vstřebat celou nezměrnou historii klavírního koncertního repertoáru. Nesnažil se toho dosáhnout postmoderním stylovým přebíháním, ale co největším rozpětím výrazu od drsnosti po vzoru Kraftu až po drobnokresbu a subjektivní citovost. Vzorem ke krajnímu napínání možností, které dává hra na klavír, se Lindbergovi stal Ravelův pozdní Koncert pro klavír levou rukou stupňující k velkoleposti předvedení síly klavíristy po amputaci ruky v důsledku válečného zranění. Stejně jako v Ravelově skladbě i v Lindbergově koncertu převažuje dialog sólisty a orchestru nad sazbou klavírního sóla s orchestrálním doprovodem. Bez přerušení plynoucí skladba se člení do tří částí. V první je uveden veškerý tematický materiál koncertu, druhá představuje kontrastní pomalou větu a třetí přímočaré finále. Ve druhé a třetí větě motivy z první věty vystupují jako charaktery v dramatu. Napětí a struktura vyplývá z cest k těmto motivům, z momentů, kdy přilétají a odlétají a jejich totožnost se rozostřuje a mísí.
Místa provedení skladby: New York, Los Angeles, San Francisco, Amsterdam, Tokio, Taipei, Toronto, Göteborg, Helsinki, Londýn, Auckland, Stavanger
Když si rodilý Meklenburčan Heiko Mathias Förster zapisoval v Berlíně hru na klavír, sotva si uměl představit, jak brzy se jeho umělecká dráha obrátí k dirigování a vedení velkých hudebních těles. Již v třiadvaceti letech se stal šéfdirigentem Brandenburského divadla a záhy udával také takt Mnichovským symfonikům. V letech 2007–14 byl generálním hudebním ředitelem Nové filharmonie Vestfálsko. Během této doby vedl orchestr při mnohých projektech v Porúří i daleko za jeho hranicemi. Úspěchy slavil s Verdiho Otellem, Samsonem a Dalilou Saint-Saënse, Korngoldovým Mrtvým městem a také s německou premiérou Albénizovy opery Merlin v Hudebním divadle v Gelsenkirchenu (Musik Theater im Revier Gelsenkirchen). Na dirigentském stupínku se stal oblíbeným partnerem pěveckých hvězd. Doprovázel mj. Rolanda Villazóna, Elīnu Garanču, Angelu Gheorghiu, Josého Curu nebo Josepha Calleju. Společně s Viccem von Bülowem alias Loriotem navrhnul a uskutečnil wagnerovský projekt Prsten v jednom večeru. Úspěchy slavil i s vlastní čistě orchestrální verzí Wagnerova Prstenu Nibelungova „Prsten beze slov“, sérií představení „Bludný Holanďan pro děti“ nebo „Prsten ve 100 minutách“. Jako hostující dirigent se pravidelně setkává s orchestry celého světa: Rozhlasový symfonický orchestr Berlín, Bavorský státní orchestr, pařížský Orchestre Colonne, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, Moskevský filharmonický orchestr, Izraelský symfonický orchestr Rishon LeZion, Čínský národní symfonický orchestr nebo Národní tchajwanský symfonický orchestr jsou jen některé z nich. Od koncertní sezony 2014–15 je šéfdirigentem Janáčkovy filharmonie Ostrava.
Helena Suchárová Weiser získala hudební základy u prof. Aleny Vlasákové v Brně. Po absolutoriu Pražské konzervatoře pod vedením Dr. Jaromíra Kříže pokračovala na AMU ve třídě prof. Ivana Klánského. Studium dovršila půlročním pobytem na Roosevelt University v Chicagu. Ještě jako studentka obdržela vysoká ocenění v mnoha soutěžích (např. v Mezinárodní rozhlasové soutěži Concertino Praga, Beethovenově soutěži, Chopinově soutěži, Interpretační soutěži). Několikrát se stala stipendistkou Mistrovských kursů Malcolma Fragera na festivalu v Luzernu. Cenné hudební impulsy získala i na kursech prof. F. Raucha v Praze. Vystupovala na všech koncertních podiích v Praze, po celé České republice a Německu, hostovala v Polsku, Finsku, Velké Británii, Švýcarsku, Francii, Řecku, bývalé Jugoslávii a v USA. S úspěchem koncertovala na festivalech Pražské jaro, Smetanova Litomyšl, na Chopinově festivalu v Mariánských Lázních i v Polsku, v Dubrovníku a mnoha dalších. Pravidelně je zvána do porot několika národních i mezinárodních klavírních soutěží. Stejně jako sólové činnosti se věnuje i komorní hře. Nejčastěji vystupuje ve Vlach-Weiser klavírním kvartetu, spolupracuje s předními smyčcovými kvartety (nejvyhledávanějšími partnery jsou Vlachovo kvarteto Praha a Stamicovo kvarteto), s dechovými kvintety, Českým komorním orchestrem, pod agenturou Ad libitum hraje v klavírním triu, klarinetovém duu a triu a doprovází pěvecké recitály. Dlouhá léta žila a působila v Německu. Od roku 2012 vyučuje klavír na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. O rok později nastoupila i jako lektorka Mistrovských klavírních kurzů v Mikulově. Od letošního roku vyučuje i na Akademii múzických umění v Praze.
Shoko Yamada se narodila v japonské Kanagawě. V letech 2004–07 studovala hru na klavír na střední hudební škole Musashino Academia Musicae v Saitamě ve třídě Yoshiko Yady. Studium ukončila jako nejlepší studentka. V letech 2007–13 pokračovala ve vysokoškolském studiu na Musashino Academia Musicae v Tokiu u Jana Horáka a Nobuko Isomury. Studium ukončila mezi nejlepšími posluchači ročníku a vystoupila na koncertu nejlepších studentů. V letech 2013–14 byla na stáži na Pražské konzervatoři u Milana Langera, v letech 2014–15 na HAMU v Praze u Kvitoslavy Bilinské, v letech 2015–16 na JAMU v Brně u Vladimíra Hollého. Od října 2016 studuje na JAMU hru na klavír v magisterském studijním programu u Heleny Suchárové Weiser a Alice Rajnohové. V letech 2005–09 obdržela stipendium Naoaki Fukuie na Musashino Academia Musicae. V roce 2009 získala 2. cenu na soutěži české hudby v Tokiu. V letech 2016 a 2017 dávala sólové recitály v Saitamě a v Tokiu.
Miroslav Beinhauer hraje na klavír od čtyř let. Od pěti let byl žákem Boženy Košťálové na ZUŠ Viléma Petrželky v Ostravě-Hrabůvce, poté navštěvoval hudební gymnázium na Janáčkově konzervatoři a Gymnáziu v Ostravě u Mgr. Zdeňka Pěčka, nyní je studentem Janáčkovy akademie múzických umění v Brně ve třídě MgA. Heleny Suchárové Weiser. V roce 2014/2015 absolvoval stáž ve Vídni na Universität für Musik und darstellende Kunst, kde byl jeho profesorem Jan Jiracek von Arnim, poté pobýval rok na stáži v belgickém Gentu pod vedením Daana Vandewalleho. Zúčastnil se několika soutěží. Na mezinárodní klavírní soutěži AMADEUS v Brně získal čestné uznání jako nejlepší český účastník ve své kategorii a v klavírní soutěži PRAGUE JUNIOR NOTE v Praze druhé místo. Byl účastníkem festivalů v České republice, Belgii a Polsku jako např. Gentse Feesten, Ostravské dny, Janáčkovy Hukvaldy, Janáček Brno nebo Česko-polské dny. Vystupoval s Opavským komorním orchestrem, Pěveckým sdružením moravských učitelů, Kubínovým kvartetem, houslovým duem String Noise či Ostravským dechovým kvintetem. V roce 2012 vydal své debutové CD s názvem U klavíru, natáčí pravidelně pro Český rozhlas.
Stálý symfonický orchestr vznikl v Ostravě v roce 1929 jako rozhlasové těleso. U větších soudobých partitur byl spojován s orchestrem operním, často také v případě hostování významných dirigentských a skladatelských osobností, mezi něž patřili kupříkladu I. Stravinskij, S. Prokofjev či P. Hindemith. Za skutečný počátek existence stávajícího tělesa je třeba považovat až rok 1954, kdy vznikl Ostravský symfonický orchestr, který vedl Otakar Pařík. Od roku 1962 orchestr vystupoval pod názvem Státní filharmonie Ostrava a v roce 1971 získal pod vedením dlouholetého šéfdirigenta Otakara Trhlíka svůj dnešní název Janáčkova filharmonie Ostrava. Na interpretačním projevu orchestru je znát vliv šéfdirigentů posledních let, Christiana Arminga a Theodora Kuchara, opomenout ovšem nelze ani Petra Vronského. Umělecký profil orchestru formovali také významní hosté: V. Neumann, V. Smetáček, J. Bělohlávek, L. Pešek, Z. Mácal, Ch. Mackerras, S. Baudo, H. Rilling, J. Valčuha, M. Jurowski. Na jejich práci navazuje od koncertní sezony 2014–15 současný šéfdirigent Heiko Mathias Förster. Primát mezi českými orchestry má JFO v uvádění soudobých děl, která jsou často prováděna v české premiéře. Hlavní zásluhu zde má dirigent a skladatel Petr Kotík. Legendárním se stalo kupříkladu hostování JFO na Pražském jaru 1999 v obrovitých Stockhausenových Gruppen pro tři orchestry. JFO hostovala mj. v USA, Japonsku, Austrálii či Jižní Koreji.
Výkladové texty: Mgr. Marek Hrubecký
