english2018    20. 11. 22. 11. 24. 11. 27. 11.

Úterý 12. 11. 2013, 20.00 hod.
Sál Filharmonie Hradec Králové

Koncert věnovaný 100. výročí narození Witolda Lutosławského

----------

Luca Francesconi
Cobalt, Scarlet: Two Colours of Dawn (Kobalt, šarlat: dvě barvy svítání), (1999–2000)

Witold Lutosławski
Klavírní koncert (1988)
1. Čtvrťová nota s tečkou = ca 110 –
2. Presto –
3. Osminová nota = ca 85 –
4. Čtvrťová nota = ca 84 –

***přestávka***

Magnus Lindberg
Seht die Sonne (Hle, Slunce), (2007)
1. –
2. –
3. –

Stanislav Vavřínek dirigent
Daniel Wiesner klavír
Janáčkova filharmonie Ostrava

----------

Light design: Jaromír Vlček, Petr Zima

Někdejší asistent Luciana Beria, Luca Francesconi (*1956), je tradicionalistou v tom smyslu, že rozhodně nemá chuť zbavovat hudbu stop vlastního já či, podle představ Johna Cage, „nechat zvuky, ať jsou samy sebou“. Serialismus považuje za ve své době silnou myšlenku se silnými výsledky, hudební jazyk Bouleze a Nona se však podle něho proměnil v podání jejich následovníků v klišé. Francesconi je přesvědčen, že je třeba navrátit hudbě schopnost vyprávět příběhy, a to nikoliv ve smyslu popisné programní hudby 19. století, ale ve smyslu dramatického vývoje a směřování. Hlavním dojmem z poslechu jeho hudby je plynulost, pocit, že hudba je linie, která nás odněkud někam vede.

Na počátku kompozice Cobalt, Scarlet: Two Colors of Dawn (Kobalt, šarlat: dvě barvy svítání, 1999–2000) objednané Marissem Jansonsem pro Filharmonii Oslo stála jednoduchá myšlenka. Skladatel pozoroval svítání z hotelového okna v Oslu – úžasně pomalou proměnu neurčité temnoty v sametovou kobaltově modrou, která se stejně zvolna proměnila v zamlženou šarlatovou, samotné Slunce. To jej přivedlo ke srovnání s prudkým středozemním Sluncem a k úvaze, že to může být důvod, proč je v italštině slovo slunce mužského rodu, zatímco v některých severských jazycích, jako například v němčině, rodu ženského. Na jedné straně byla sluneční záře procházející extrémně pomalou proměnou, na straně druhé představa Slunce jako starověké modly, obrovité ohnivé sochy vystupující z moře. Slunce, které neprochází proměnami, ale prostě je a v plné síle se opírá přímo do tváře. Dvě barvy v názvu nereprezentují program, ale dvě pojetí času, trvale přítomná ve Francesconiho tvorbě. První z nich skladatel označuje jako dynamický čas. V tomto lineárním čase věci nejsou neměnné a materie podléhá stálým proměnám. Typickým příkladem by byly sonátové formy 18. a 19. století, ve skladbě Kobalt, šarlat barva a harmonie. Druhé pojetí skladatel definuje jako kruhový čas, ve kterém dochází k periodické regeneraci. Tento cyklický čas je paralelou k mytickému času, v němž se archetypy opakují. Neměnně a neposkvrněně vycházející Slunce je ve skladbě spojeno s rytmem. Tak jako šarlatová slunečního světla ovládla kobaltovou, sílí ve skladbě postupně i rytmus, až vše ovládne dionýský tanec.

„Zvyk komponovat jazyk a ne to, co by se jím mělo vyjádřit, je nemocí naší doby“, napsal Witold Lutosławski (1913–1994). Skladatel, který v prvních fázích své tvorby asimiloval neoklasicismus a folklorismus, aby později experimentoval s organizací tónových výšek i času, cítil v závěrečném období stále větší potřebu něčeho, co promlouvá nejen technickými triky, ale čímsi víc – svobodnou inspirací. V Lutosłavského hudbě lze najít prvky avantgardnosti. Prvky a základní cíl však skladatel považoval za dvě různé věci. Nedokázal se proto ztotožnit s radikální destrukcí tradice, s webernismem jako náboženstvím vzývaným v darmstadtském tvůrčím okruhu. Nesliboval si mnoho ani od pluralismu. Toužil spíše po sjednocení, všeobecnější konvenci umožňující vznik velkých děl. Finální fáze Lutosławského tvorby se nese ve znamení opusů zesilujících roli autorské jedinečnosti a pravdivosti. V Klavírním koncertu (1988), Interludiu (1989), písňovém cyklu Chantefleurs et Chantefables (1990) a Symfonii č. 4 (1992) se skladatel občas, přestože jen na chvíli, projevil jako osobnost blízká chopinovskému či brahmsovskému romantismu. Především v Klavírním koncertu, psaném na objednávku Salcburského festivalu a věnovaném Krystianu Zimermanovi, slyšíme ozvěny minulosti, Chopina, Ravela nebo Liszta.

Čtveřice vět koncertu navazuje bez přerušení. První věta kolísá mezi fázemi nonšalantně lehkými a rozmarnými na jedné straně a vážnějšími, široce rozezpívanými na straně druhé; jinými slovy mezi plochami nerozhodnými a těmi, jež splňují bezprostředně autorův cíl a posluchačovo očekávání. Na dualismu těchto komplementárních zvukových světů se podílí v úvodu první věty i skladatelova zvláštní technika zápisu zvaná „ad libitum“. Lutosławski zavedl princip náhody – aleatoriku (od latinského alea = hra v kostky) – do své tvorby po roce 1960 pod vlivem Johna Cage. Ve skutečnosti však tito dva skladatelé nemohli být odlišnější. Cage dal hráči improvizační volnost, takže výsledek byl překvapením jak pro publikum, tak pro samotného skladatele, který se v důsledku toho osvobodil od subjektivních preferencí a vkusu. Lutosławski naproti tomu „jen“ upustil od rytmické synchronizace jinak precizně vypsaných partů prostřednictvím taktových čar a dob, čímž dosáhl dříve nemyslitelného rytmického bohatství. Tato technika omezené náhody ponechávající na jednotlivých hráčích detailní řešení tempa zpřístupnila interpretačně obtížné zvukové objevy poválečné avantgardy hráčské úrovni dostupných orchestrů a umožnila spontánní nasazení interpretů i u virtuózně znějících partů. Druhou větu koncertu označil skladatel za druh mota perpetua, zklidnění bartókovské honičky připravuje třetí větu, kterou začne samotný klavír. Čtvrtá věta v náznaku operuje s barokní formou ciaconny. Orchestr tvrdošíjně opakuje jedno téma (ovšem vždy posunuté o kvartu výš), zatímco klavír přinese pokaždé nový materiál. Obě vrstvy jsou zřetězeny tak, že začátek a konec klavírních epizod nekoresponduje se začátkem a koncem tématu.

Sám příklad Magnuse Lindberga (*1958) může být přesvědčivým důkazem toho, že symfonický orchestr není mrtvé médium. Lindbergova nejnovější díla využívají tolika odkazů na Wagnera, pozdní romantiky, Debussyho, Stravinského nebo Sibelia, až se zdá obtížné identifikovat skladatelův vlastní hlas. Ten však spočívá právě v tavení kompozičních technik minulosti a volbě velkého orchestru jako nejmilovanějšího nástroje. Lindberg ušel dlouhou cestu od počátečního vzdorného modernismu k dnešnímu měkčímu a znělejšímu stylu. Finský umělec tento tvůrčí vývoj sám popsal jako rozdíl mezi lámáním kamene a hnětením hlíny. Podařilo se mu nalézt hudební jazyk umožňující sklenout rozlehlé hudební plochy a střídat napětí a uvolnění i zrychlení a zpomalení s přirozeností nádechu a výdechu. K těmto atributům romantické hudby se přidává schopnost vyjádřit nový obsah.

V chaotické a zároveň nezastavitelné kompozici Kraft (1983–85), která naplnila skladatelovu někdejší tezi: „jen extrém je zajímavý“, se již objevila Lindbergem častěji užívaná tektonika založená na neměnně se opakujícím tématu doprovázeném stále se měnícím předivem ostatních hlasů, tj. na formě ciaccony nebo pasaccaglii. Ozvěnu tohoto původně barokního kompozičního postupu najdeme i v první větě skladby Seht die Sonne (Hle, Slunce), která zabírá celých šestašedesát stran partitury z celkových sto sedmnácti. Osmitaktový melodický motiv vyplňující první stranu je brzy rozmazáván a ustupuje ve prospěch celistvého zvukového proudu. Klasická harmonie je v rozkladu, nicméně se s ní stále ještě počítá, jak naznačuje i první tón skladby – c1. Těm, kdo chtěli vidět v Auře (1993–94) na památku Witolda Lutosławského Lindbergovu první symfonii, skladatel nebrání, aby ve skladbě Seht die Sonne viděli symfonii druhou. Jedním dechem však dodává, že se nezajímá o psaní symfonií jako takových. Tři bez přerušení navazující věty tohoto díla mají také úplně jinou funkci, totiž teze, antiteze a syntézy.

Název skladby Seht die Sonne objednané Nadací Berlínských filharmoniků ve spolupráci se Sanfranciským symfonickým orchestrem a premiérované v roce 2007 Berlínskými filharmoniky a Simonem Rattlem je citátem z textu k Písním z Gurre Arnolda Schönberga. Schönbergova skladba se obrovitým provozovacím aparátem zařadila po premiéře v roce 1913 po bok Mahlerovy osmé symfonie – „symfonie tisíců“. V závěrečné apoteóze slunečního jasu posílají Schönbergovy nepřehledné chóry v tónině C dur pozdrav Slunci. Není bez zajímavosti, že mezi kompozicí a instrumentací Písní z Gurre se Schönberg rozešel se zákony tonální harmonie a svou Naukou o harmonii z roku 1911 obrátil kormidlo hudebních dějin. Všem budoucím skladatelům ve svém spisu nicméně vzkázal, že „umělec musí říkat něco víc, než jen předvádět, že umí techniku. Moje rozklady by měly vyvrátit víru v nutnost tonality, nikoli však víru v účinek uměleckého díla, jehož autor na tonalitu věří. Čemu věří autor teoreticky, jistě dokáže navenek svým dílem vyjádřit. Avšak vnitřně, tam, kde začíná pudový člověk, tam naštěstí jakákoli teorie selhává, odtamtud promlouvá to, co je lepší než jeho i moje teorie.“

Stanislav Vavřínek studoval hru na flétnu a dirigování na Konzervatoři Brno, ve studiu dirigování pak pokračoval na pražské AMU u Radomila Elišky, Františka Vajnara a Jana Štycha. V letech 1994–98 byl hlavním dirigentem Pražského studentského orchestru, který pod jeho vedením získal řadu prvních míst na soutěžích doma i v zahraničí, v národní rozhlasové soutěži Concerto Bohemia (1995, 1996, absolutní vítězství 1997), na mezinárodní soutěži v belgickém Neerpeltu (1995, s nejvyšším oceněním soutěže Suma cum laude). Jako host spolupracoval s více než třiceti symfonickými i komorními orchestry, včetně České filharmonie, Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK, Pražské komorní filharmonie, Filharmonie Brno, Slovenské filharmonie, Hamburských symfoniků, Polské baltské filharmonie Fryderyka Chopina v Gdaňsku aj. Dirigoval v Německu, Rakousku, Belgii, Švýcarsku, Polsku, Španělsku či Japonsku. Natočil devět CD. V letech 1999–2008 působil jako šéfdirigent Jihočeské komorní filharmonie České Budějovice, od roku 2008 působí ve funkci šéfdirigenta Filharmonie Bohuslava Martinů. Věnuje se také pedagogické činnosti – od roku 2006 vyučuje na AMU v Praze.

Daniel Wiesner studoval na Pražské konzervatoři u Valentiny Kameníkové a na AMU ve třídě prof. Petera Toperczera. V letech 1988 a 1990 absolvoval mistrovské kurzy u Rudolfa Kehrera ve Výmaru. Kromě několika cen z domácích soutěží, které získal ještě za studií na konzervatoři, je Daniel Wiesner vítězem Skotské mezinárodní klavírní soutěže v Glasgowě (1990) a nositelem ceny z Mezinárodní hudební soutěže Vianna da Motta v Lisabonu. V roce 1993 obdržel Cenu Josefa Hlávky. Jako sólista a vyhledávaný komorní hráč vystupoval na koncertech ve většině evropských zemí a také v USA, Jordánsku a Tunisu. Od roku 1994 je členem komorního souboru In modo camerale, který získal v roce 1996 Cenu Českého spolku pro komorní hudbu a v témže roce se stal finalistou soutěže komorní hudby v japonské Ósace. Od roku 2005 je Daniel Wiesner členem Brahmsova tria Praha. Jeho diskografie zahrnuje mj. díla Smetany, Fibicha, Prokofjeva, Jiráka a Kabeláče. Intenzivně se věnuje soudobé hudbě, zvláště české, desítky skladeb premiéroval a natočil na CD. Jako sólista vystupuje s předními českými orchestry, s Českou filharmonií, Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK a mnoha dalšími. Nahrává pravidelně pro Český rozhlas. Od roku 2008 pedagogicky působí na Konzervatoři Pardubice. V roce 2009 obdržel Cenu České hudební rady za vynikající interpretaci soudobé hudby a propagaci české tvorby.

Janáčkova filharmonie Ostrava se ve velmi krátké době od svého vzniku v roce 1954 zařadila mezi přední česká symfonická tělesa. Od roku 1958, kdy uskutečnila své první zahraniční turné, navštívila opakovaně téměř celou Evropu, Spojené státy, Japonsko, Jihokorejskou republiku, Tchaj-wan a Austrálii. Na podzim tohoto roku se chystá poprvé navštívit Čínu. Orchestr je také pravidelně zván k účasti na prestižních festivalech (Pražské jaro, Janáčkův máj, Smetanova Litomyšl aj.). Od konce 90. let 20. století se Janáčkova filharmonie systematicky věnuje také interpretaci domácí i světové soudobé hudby. Spolu s Ostravským centrem nové hudby pořádá letní festivaly a tvůrčí dílny mladých skladatelů z celého světa za účasti předních světových tvůrců a interpretů. Orchestr dosáhl výrazných úspěchů na předních světových festivalech avantgardní hudby v Praze, Varšavě a Berlíně. Velikým přínosem pro rozvoj Janáčkovy filharmonie v této interpretační oblasti byl aktivní přístup jejích šéfdirigentů – Christiana Arminga i Petra Vronského. Jejich systematická práce se však odrazila v celé šíři symfonického repertoáru. Kvality ostravského symfonického tělesa v letech 2005–12 dále intenzivně rozvíjel šéfdirigent Theodore Kuchar, který se s orchestrem neúnavně zasazoval o živou prezentaci české hudby v zahraničí, ale i na hudebních nosičích. Umělecký profil orchestru formovali kromě stálých dirigentů také významní hosté – V. Neumann, V. Smetáček, J. Bělohlávek, L. Pešek, Z. Mácal, Ch. Mackerras, S. Baudo, H. Rilling.