english2018    20. 11. 22. 11. 24. 11. 27. 11.

« Zpět na program HFHK 2016

Čtvrtek 10. 11. 2016, 20.00 hod.
Sál Filharmonie Hradec Králové

Claude Vivier

Orion (1979)

Objednávka Montrealského symfonického orchestru
Prem. 14. 10. 1980, Sál Wilfrida Pelletiera, Montreal, Montrealský symfonický orchestr, Charles Dutoit

Tan Dun

Concerto for Orchestra (from Marco Polo) [Koncert pro orchestr (z opery Marco Polo)] (2012)

  • Book of Timespace [Kniha časoprostoru] (Misterioso Adagietto)
  • Scent of Bazar [Vůně bazaru] (Misterioso Scherzo)
  • Raga of Desert [Rága pouště] (Misterioso Melanconia)
  • Forbidden City [Zakázané město] (Misterioso Generoso)

Světová premiéra 21. 10. 2012, Peking, Čínský filharmonický orchestr, Tan Dun
Provedení na festivalu HFHK je evropskou premiérou

Přestávka

Osvaldo Golijov

Azul [Modrá] (2006, rev. 2007, 2008)

  • Paz Sulfúrica [Sirnatý mír]
  • Silencio [Ticho]. Mágico, Nocturno
  • Transit [Tranzit]
  • Yrushalem [Jeruzalém]. Coda I: Pulsar[Pulzar]. Coda II: Shooting Stars [Padající hvězdy]

Objednávka Bostonských symfoniků v rámci oslav jejich 125. výročí
Psáno pro Yo-Yo Mu a Bostonský symfonický orchestr
Prem. 4. 8. 2006, Tanglewood, Yo-Yo Ma, Bostonský symfonický orchestr, Donald Runnicles
Prem. rev. verze 31. 7. 2007, New York, Alisa Weilerstein, Orchestr festivalu Mostly Mozart, Louis Langrée

Filharmonie Hradec Králové
Jiří Bárta violoncello
Jaroslava Vlachová akordeon
Rudolf Kuchárik bicí nástroje
Lukáš Tvrdý bicí nástroje
Vlastimil Pell bicí nástroje
Tomáš Brauner dirigent

Nonverbální féerie o cestách, návratech a rovnováze
Účinkují: Eva Stará, Karolína Křížková, Andrea Vykysalá
Choreografie: Adam Halaš
Autor animací, videoprojekce: Pavel Trnka
Světelný design: Jaromír Vlček
Osvětlovací a vizuální technologie: Petr Zima


Tajemství narození umožnilo nejznámějšímu kanadskému skladateli Claudu Vivierovi (1948–1983), aby si vytvořil velkolepý snový svět. „Svému původu jsem dal podobu, jakou jsem chtěl,“ řekl skladatel, který nepoznal svoje biologické rodiče. Stejné tajemství obestírá jeho smrt. Když byl Vivier ve svém pařížském apartmá ubodán mužským prostitutem a vícenásobným vrahem, na pracovním stole zůstalo ležet skladatelovo poslední, nedokončené dílo „Věříš v nesmrtelnost duše“. Vypravěč–Vivier v něm popisuje cestu metrem, během níž je přitahován mladým mužem. Poté, co se oba muži vzájemně představí, hudba náhle skončí se slovy: „Pak vytáhl z černého pařížského saka nůž a probodl mi srdce.“ (Součástí svého druhu opery-rekviem mělo být i téma smrti sv. Šebestiána a Čajkovského.) Je čas seznámit se s Vivierovým dílem jako s hudbou, nikoli pouze soundtrackem ke skladatelovu ponurému životopisu zahrnujícímu náhradní rodinu od tří let, zneužití v osmi letech, formaci v internátní škole maristů i vyloučení z ní pro „nezralé chování“. Vivierův hudební vývoj určilo studium hudby v Montrealu, kde existovala vazba na Paříž a Messiaena, v Utrechtu, u Karlheinze Stockhausena v Kolíně nad Rýnem, cesta do Japonska a na Bali i kontakt s francouzskými spektralisty (spektralisté těžili materiál ke kompozici z fyzikálních vlastností zvuku – zvukového spektra).

Vivier byl především melodikem upřednostňujícím vládu jednoho hlasu. Ve skladbách Bouchara a Orion se zcela osvobozuje od kontrapunktu (pravidel vedení více hlasů) a pracuje pouze s melodiemi. Ovšem s melodiemi založenými nikoli na dur-mollové normě evropské hudby 17. až 19. století, ale melodiemi modálními, tj. založenými na tónových řadách církevních (středověkých), starořeckých, folklórních nebo mimopevropských. Vivier se nevrací zpět jako Arvo Pärt. Není neo, ani retro, je moderní, ale stojí vně avantgardy, kterou byl také opomíjen. Podle Ligetiho byl ovlivněn indickou hudbou, konceptem melodických vzorů – rág. V době, kdy byl Vivier v Kolíně n. R., pracoval Stockhausen s důsledným rozvíjením melodických formulí. Stockhausenovu techniku mantry, metodu obměn generující každý tón a rytmický prvek skladby, Vivier zjednodušil a učinil rozpoznatelnou sluchem. Na Bali Vivier objevil, že analogicky k existenci skryté harmonie obsažené v melodii, může melodie v sobě skrývat i další „doplňkové“ melodie, které jsou napojeny na melodii hlavní stejně organicky jako ona latentní harmonie. Úvodní melodické prohlášení tak připravuje v zárodečném stavu většinu materiálu skladby, ne-li všechen. Opakování omezeného hudebního materiálu odpovídá východnímu hudebnímu myšlení. Zdánlivá jednoduchost opakování maskuje významný úspěch při smiřování vysoce intelektuální techniky Stockhausena s tím, co Vivier nazval přírodní hudbou Východu. Zvuková smyslnost Vivierových skladeb je nepochybně ovlivněna Messiaenovou Turangalilou. Zdá se, že slyšíme původní zvuky Indie nebo Tibetu, je to však Vivierův vysněný folklorismus, jeho schopnost „skládat“ lidové nástroje z nástrojů symfonického orchestru.

Vivier chtěl, aby umění bylo posvátným aktem, uvolněním sil, výměnou s těmito silami. Hudebník nemá tvořit hudbu, ale spíše okamžiky zjevení, v nichž vyvolá síly přírody. Síly, které existovaly, existují a budou existovat, které jsou pravdou. Skladatel sám cítil paradoxnost své hudby. Obvykle je v hudbě nějaký vývoj, směr, úmysl. V jeho hudbě se toho děje stále méně a méně. Jde o výpovědi, které zdánlivě nikam nevedou. Vedou, ale na mnohem jemnějším a pronikavějším základu. V Orionu (1979), Vivierově druhé a současně poslední skladbě pro velký orchestr, nastupujeme podle skladatele do letadla, nehýbáme se z místa a přeci cestujeme z Káhiry do Kuala Lumpuru. Souhvězdí Orionu přitom symbolizuje skladatelovo zahledění k Východu – Vivier chtěl mít Orion dokonce vždy v pozici ukazující na východ. „Jdi a najdi sebe samého!“, zní výzva k návratu k sobě samému, k věčnému návratu po vzoru dějin netrpělivě čekajících na své vykupitele a diktátory. Základní melodii – formuli skladby – rozdělenou pauzami na čtyři články hraje trubka, nástroj spojený od skladatelovy komorní opery Koperník se smrtí. Vivierova vize člověka v kosmu, je současně vizí vesmíru v nitru člověku: „Blaženého zničení – euforie sebestředného zoufalství. Krásy, čisté krásy, smutné krásy, lakované nebo divoké krásy, ohromné a sexuální.“ Na jedné straně stojí melodie, která nemůže ani nechce rozbít zeď samoty, tichá, quasi asijská plocha mezihry bicích, velmi intimní a lidské zvolání „he o“, na straně druhé slyšíme děsivé, skřípavé zvuky, obrazy nepředstavitelných a nevyhnutelných sil. Orion byl proveden mj. v Montrealu, Haagu, Berlínu, Londýně, Cerventině, Filadelfii, Norköppingu, Saarbrückenu, Kolíně n. R., Los Angeles, Bostonu, Tampere, Rejkjavíku, Torontu, Curychu, New Yorku, Nanaimu, Victorii, Ottawě, Bogotě, Québecu, Hong Kongu, Krefeldu, Mönchengladbachu, Soulu, Vancouveru. S Losangeleskými filharmoniky skladbu provedl Gustavo Dudamel, s Newyorskými Manfred Honeck.

Tan Dun (*1957) stejně jako všechny děti čínských intelektuálů na konci 60. a počátku 70. let 20. století podstoupil komunistickou převýchovu. Musel opustit rodinu a na venkově krmit prasata a pěstovat rýži s představou, že tomu tak bude do konce života. Dva roky poté, co byl poslán do zemědělského družstva, však Mao zemřel a kulturní revoluce skončila. V roce 1976 komunistická strana rozhodla, že bude houslistou tradiční čínské opery, která byla předchozích deset let zakázána, stejně jako západní klasická hudba. Poslech Beethovena v rozhlase pohnul mladého umělce k podání přihlášky na znovuotevřenou konzervatoř, kam se probojoval mezi tisíci zájemci o tři desítky míst. Profesoři, kteří mimochodem rovněž podstoupili převýchovu, však zůstávali v zajetí sovětské hudební výchovy. Zjevením se proto staly na počátku 80. let minulého století přednášky Alexandera Goehra o Schönbergovi a Debussym. Goehr povzbuzoval Číňany, aby odolali pokušení stvořit čínskou verzi západní hudby a raději hledali něco svěžího a nového po vzoru Janáčka. V prvních kompozicích vedl Tan za pomoci čínské tradiční hudby třídní boj proti atonalitě a dodekafonii. Když přišel v roce 1986 studovat do New Yorku na Kolumbijskou univerzitu, zpočátku nevěděl jak překonat propast mezi akademickým atonálním systémem a newyorskou jazz-rockovou klubovou scénou. V rozhovorech, které vedl o hudbě s Johnem Cagem, objevoval východní filozofii, která předtím stála stranou jeho zájmů. Sdílel Cageovo okouzlení nehudebními zvuky i prvkem náhody při jejich organizaci, kulturně blízké mu byly i Cageovy experimenty s hudbou vytvářenou pomocí vody nebo papíru. Tan se vrátil k hudbě, kterou hrál před odchodem do Pekingu, ale uchopil ji z globálního nadhledu. Reimport východních myšlenek z amerických zdrojů se sice nesetkal s pochopením krajanů v Číně, ale s rizikem dekorativní povrchnosti přišel komerční úspěch a v nejlepších dílech i rovnováha mezi přístupností a původností.

To, co Tana učinilo zajímavým, nebyla jen samotná hudba, ale také divadelní talent. Jsem Marco Polo vracející se z Východu na Západ, řekl o sobě Tan Dun, a Marco Polo se jmenuje i jeho opera vyznamenaná Grawemeyerovou cenou za rok 1998 a uvedená v Mnichově, Amsterdamu, Hong Kongu, New Yorku, Tokiu, Turíně, Londýně, Vídni, Záhřebu aj. Marco Polo je koncipován jako opera v opeře. První opera je svázána s tradicí i instrumentářem východní hudby a jejím tématem je duchovní cesta – koloběh ročních dob, resp. minulý, přítomný a budoucí život. Pekingská „opera“ (spíše bychom měli říci harmonická syntéza zpěvu, dialogů, pantomimy, tance, akrobacie a bojového umění) je prostřednictvím symbolismu osvobozena od místa a času v materiální podobě. Vše důležité se vytváří v představě diváka. Za hranice skutečnosti se čínské divadlo dostává i při předvádění situací. Intelektuální rovina hry, předloha – tak důležitá u západního divadla – je zatlačena expresivním vyjádřením pocitů, virtuozitou herce. První operu vsazuje Tan do druhé opery svázané již se západní operní tradicí a jen obohacované o východní nástroje. Jejím tématem je fyzická cesta ze středověké Evropy, přes Střední Východ, Indii, Tibet a Mongolsko do Číny. V opeře Marco Polo orient vystupuje jak ve významu islámského Středního východu, tak Dálného východu – východní a jižní Asie. V pekingské opeře každá maska, pohyb, každý předmět na scéně vyjadřuje význam a emoci. Podle Tana je každá lidská tvář maskou a život každého člověka operou. Z druhé strany je opera zrcadlem, ve kterém podle skladatele vidíme vždy sebe. Marco Polo je každý a všechno: já, ty, ono. Rovněž hlasové „podupávání“ na bezvýznamová, ale nikoli prázdná slova „hei zo zo“ souvisí se skladatelovým přesvědčením, že hudba může být vším a ničím – snem, obřadem, životem… Z této východní perspektivy splývá operní pěvec se šamanem.

Stejné nástroje v rukou Bartóka nebo Stravinského nebo Debussyho dávají zcela odlišný orchestr. Koncert pro orchestr podle opery Marco Polo je Tanovou odpovědí na otázku, co je jeho orchestr, jak vidí orchestr budoucnosti. V první větě se vydáváme s titulním hrdinou na duchovní cestu časem a prostorem za osvícením. Žestě a smyčce kloužou sem a tam, jako když světlo mění intenzitu nebo inkoust skapává ze štětce a vpíjí se do kaligrafického papíru. I když se zvukové gesto vytratí, sdělení tiše pokračuje. Vůněmi bazaru jsou ve druhé větě myšleny omamné vůně orientálního trhu. Titul třetí věty, Rága pouště, odkazuje na indickou hudbu. Ta je v zásadě založena na melodii a rytmu. Harmonii, kontrapunkt a ostatní základy západní hudby pomíjí. Rága je to, co barví mysl. Představení citu, nálady, promítnutí nitra umělce se děje za pomoci klesajících nebo stoupajících sedmi, šesti nebo pěti tónových melodických útvarů, které se vzájemně odlišují jemnými rozdíly v pořadí tónů, vynecháním disharmonického tónu, zdůrazněním jiného, sklouznutími z jednoho tónu na druhý nebo užitím mikrotónů (klasická indická hudba dělí oktávu na dvaadvacet tónů, evropská jen na dvanáct). Klouzavými přechody z tónu na tón a rozkolísáním tónu vdechuje hudebník rágám tepající a kypící život. Po úvodním klidném zkoumání rágy vstoupí do hry hravý, stále se zrychlující rytmus. Smyčcovými nástroji Tan imituje loutnu severní a centrální Indie: sitár. Poslední věta věnovaná příjezdu Marca Pola do Zakázaného města evokuje podle skladatele specifické světlo, barvu a zvuk tohoto místa. Zakázané zde neznamená uzavřené, ale počátek, změnu a tajemství. Změna je kruhová, návratem na začátek začíná nekonečno. Cesta je jako úsvit, který nezná počátek, ani konec, jen pokračování. Koncert pro orchestr provedl Čínský filharmonický orchestr, Hongkongská filharmonie a Orchestr festivalu Spoleto USA.

Argentinsko-americký skladatel Osvaldo Golijov [čti Golichov] (*1960) studoval hudbu v rodné Argentině, na Rubinově hudební akademii v Jeruzalémě, na Pensylvánské univerzitě u George Crumba a později v Tangelwoodu u Olivera Knussena. Mezinárodní proslulosti dosáhl Pašijemi podle sv. Marka, ve kterých roubuje Bacha na karneval v Riu, podobně jako spojil romantickou operu se španělskou fiestou v opeře Ainadamar (Fontána slz). Tato opera mu vynesla v roce 2006 GRAMMY za nejlepší klasickou soudobou skladbu. Golijov je hudebním polyglotem integrujícím různé hudební tradice: východoevropské židovské diaspory, karibskou, elektronickou, postupy počítající s prvkem náhody ad. „Při pohledu na minulé století vidím, že nepřežily produkty dogmat, ale hudba nestydatých oportunistů jako Stravinského, Strausse, Ravela, Berga, Armstronga, Ellingtona, Milese Davise, Beatles ad.,“ přiznává jeden z komerčně nejúspěšnějších skladatelů současnosti.

Východiskem violoncellového koncertu Azul (špan. Modrá) byla starší Golijovova skladba Tenebrae pro soprán a smyčcové kvarteto inspirovaná skladbou Leçons de ténèbres Françoise Couperina. Couperinova skladba se váže k „temným“ hodinkám, velikonočním mimomešním nočním bohoslužbám, v nichž se na znamení temnoty provázející poslední kroky Ježíše Krista postupně zhasínaly všechny svíce, přičemž poslední se odnesla za oltář. Do Tenebrae promítl Golijov dva kontrastní osobní zážitky z roku 2000: ze začátku nové vlny násilí v Jeruzalémě (viz též název města v titulu čtvrté věty Azulu) a návštěvy newyorského planetária, kde se synem viděl Zemi jako nádherný modrý bod ve vesmíru. V Tenebrae chtěl napsat hudbu, která zdálky bude nabízet krásný povrch, ale zblízka bude plná bolesti. Její zvuk se měl podobat vesmírné lodi na oběžné dráze, která se nikdy nedotkne země. Modrá v názvu violoncellového koncertu je také vzpomínkou na naslouchání tanglewoodským festivalovým koncertům vleže v trávě s pohledem upřeným do nebe.

První, „baroknější“ verze violoncellového koncertu z roku 2006 psaná pro Yo-Yo Mu se v tiché dynamice a bez okázalé demonstrace virtuozity soustředila na stav trvalé, byť ničím nezasloužené blaženosti. V druhé verzi z roku 2007, která vznikala za neuvěřitelné spolupráce s Alisou Walersteinovou žijící ještě tři dny před premiérou bez znalosti definitivního výsledku, Golijov nahradil první větu a rozšířil třetí. Novou inspiraci poskytla báseň Výšiny Macchu Picchu Pabla Nerudy: „Od oblohy k obloze, podoben prázdné síti, / šel jsem mezi ulicemi a vzduchem, loučil se i vítal… / … Ten, kdo na mne čekal mezi houslemi, / objevil svět, podobající se pohřbené věži, / která potápěla svou spirálu hlouběji / než všechno listí barvy drsné síry: / ještě hlouběji, do zlata geologie, / jako meč, který je zahalený meteory, / jsem ponořil divokou a něžnou ruku / do nejplodivějších zemských hlubin. / Položil jsem své čelo mezi hluboké vlny / a sestoupil jako krůpěj do toho sirnatého míru…“ Kromě silné erotické konotace má stoupání a pronikání u Nerudy spojitost s pohybem v čase, proti proudu času, ke zdrojům původní čistoty a celistvosti, a to ne pouze individuální, ale celého lidského společenství. Pohlcení tmou, aby nastal nekončící výstup ke světlu a ještě dál a dál ke hvězdám, koresponduje s Golijovovou představou, že sólista si nemá být jist, kam jde.

Ozvěnou barokních tradic je nečekaný zvuk hyperakordeonu (akordeonu s rozšířeným rozsahem a výrazovými možnostmi podle návrhu Michaela Ward-Bergemana), který spolu se sólistou a dvěma bicisty tvoří „continuo 21. století“. (Pozn.: Basový hlas barokních vícehlasých skladeb a jeho notační záznam, tzv. generálbas, počítal jednak s nástrojem schopným akordické hry, jednak s jedním basovým nástrojem povinně zesilujícím basovou linku. Provedení generálbasu v tomto obsazení se nazývá basso continuo.) Nástroje continua hrají samostatně celou třetí větu, de facto kadenci. Kolem nich neobvykle rozesazený orchestr tvoří podle skladatele anténu pro sólistu. První housle jsou odsunuty až k hlubokým smyčcům, jejich úkolem není samostatný zpěv, ale barvení hlubokých tónů, přesněji zvýrazňování některých akustických složek tónu violoncell a kontrabasů. V Azulu sólista nevévodí orchestru. Podle Golijova žijeme v době, kdy jednotlivec zaujímá menší místo. Místo osvícenské sonátové formy proto skladatel volí v první (a také ve čtvrté) větě barokní strukturu variací nad neměnně se opakujícím basem. Vznešenost některých pomalých barokních adagií Golijov vědomě navozuje ve druhé větě, ve které slyšíme i improvizaci ptačího zpěvu a stereofonní milostný duet basetového rohu (nástroje patřícího do rodiny klarinetů) a prvního lesního rohu. Ve dvou dovětcích finální věty potkáváme světelné záblesky vesmírného majáku – pulsaru – i padající hvězdy. Skladba zazněla v Tanglewoodu, Los Angeles, Santa Cruz, St. Louis, Torontu, Washingtonu, Sao Paulu, Madridu, Kodani, Eugene, Calgary, New Yorku, La Jolle, Katonahu, Birminghamu, Chicagu a Duluthu, hrál ji Národní symfonický orchestr Washington, Losangelská filharmonie i Newyorská filharmonie.

Tomáš Brauner studoval hru na hoboj a dirigování na Pražské konzervatoři. V roce 2005 absolvoval Hudební fakultu Akademie múzických umění, obor dirigování. Následovala studijní stáž na Univerzitě hudby a dramatického umění ve Vídni. V roce 2010 se stal laureátem Mezinárodní soutěže Dimitrise Mitropoulose v orchestrálním dirigování v Aténách. Od roku 2013 zastává post šéfdirigenta Plzeňské filharmonie, v roce 2014 se stal hlavním hostujícím dirigentem Symfonického orchestru Českého rozhlasu. Pravidelně spolupracuje s předními symfonickými orchestry a operními domy. Se Symfonickým orchestrem hlavního města Prahy FOK, PKF – Prague Philharmonia, Slovenskou filharmonií, Mnichovskými symfoniky, Filharmonií jižního Vestfálska (Zemským orchestrem Severního Porýní-Vestfálska), Moskevským rozhlasovým symfonickým orchestrem, Orchestra of Colours v Aténách, Janáčkovou filharmonií Ostrava, Pražským komorním orchestrem, Komorní filharmonií Pardubice, Filharmonií Bohuslava Martinů, Moravskou filharmonií Olomouc, Severočeskou filharmonií Teplice, Českým národním symfonickým orchestrem aj. Uměleckou dráhu operního dirigenta zahájil v Divadle J. K. Tyla v Plzni, kde premiéroval nebo nastudoval velký počet operních titulů. V roce 2008 debutoval ve Státní opeře Praha. Hostuje v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě. V Palacio de Bellas Artes v Mexico City dirigoval Její pastorkyni. Je zván též významnými mezinárodními festivaly, např. v Bad Kissingenu nebo v Garmisch-Partenkirchenu, kde provedením Alpské symfonie zahajoval spolu se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu Festival Richarda Strausse při příležitosti 150. výročí skladatelova narození. Dále hostoval na MHF Pražské jaro, Mezinárodním operním festivalu Smetanova Litomyšl, MHF Český Krumlov aj.

Jiří Bárta studoval v Praze u Josefa Chuchra, v Kolíně nad Rýnem u Borise Pergamenščikova a v Los Angeles u Eleonore Schoenfeldové. Po vítězství v mnoha národních soutěžích získal v Drážďanech Europäische Förderpreis für Musik a v Los Angeles Rostropovich Hammer Award. Koncertní činnost jej zavedla do většiny evropských zemí, Severní a Jižní Ameriky, Austrálie, Japonska a Koreje, stejně jako do Afriky a na Střední východ. Účinkoval na festivalech v Edinburghu, Luganu, Kuhmu, Newportu, na MHF Pražské jaro, Šlesvicko-holštýnském hudebním festivalu aj. Dával sólové koncerty a recitály v Berlínské filharmonii, berlínském Koncertním domě, londýnské Wigmore Hall, birminghamské Symphony Hall, manchesterské Bridgewater Hall, edinburské Queen's Hall, barcelonském L'Auditori, pařížském Théâtre du Châtelet, salcburské Nadaci Mozarteum, pražském Rudolfinu, newyorské Weill Recital Hall (komorním sále Carnegie Hall), losangeleském Dorothy Chandler Pavilion, washingtonské Národní galerii, buenosaireském Teatro Colón, tokijské Suntory Hall nebo soulském Arts Center. Vystupoval s Iljou Gringoltsem, Konstantinem Lifschitzem, Vadimem Repinem, Dmitrijem Sitkovetským, Josefem Sukem, Martinem Kasíkem, Quatuor Ebene, Českou filharmonií, Londýnským symfonickým orchestrem, londýnským Královským filharmonickým orchestrem, Královskou liverpoolskou filharmonií, Královským skotským národním orchestrem, s dirigenty Jiřím Bělohlávkem, Liborem Peškem, Jakubem Hrůšou, Charlesem Dutoitem, Gianandreem Nosedou, Gennadijem Rožděstvenským nebo Maximem Šostakovičem. Label Supraphon vydal jeho živou nahrávku Violoncellového koncertu h moll A. Dvořáka s Českou filharmonií a Jiřím Bělohlávkem, záznam koncertu konaného u příležitosti 100. výročí úmrtí skladatele a přenášeného do Evropy televizním kanálem Arte. CD s violoncellovými sonátami Kodályho a Martinů a CD s violoncellovými koncerty Martinů, Foerstera a J. Nováka v interpretaci Bárty získaly Editor's Choice časopisu Gramophon. Další nahrávky umělce pro Supraphon zahrnují mj. suity pro sólové violoncello J. S. Bacha a violoncellové koncerty Šostakoviče, pro Hyperion nahrál dvě CD, s Magdalenou Koženou spolupracoval na CD Songs pro Deutsche Grammophon oceněném Gramophone Award. Jako nadšený komorní hráč spoluzaložil uznávaný Mezinárodní hudební festival Kutná Hora. Spolu s Terezií Fialovou a Romanem Patočkou je členem klavírního Eben tria. Hraje na violoncello postavené Dietmarem Rexhausenem v roce 2012.

Filharmonie Hradec Králové byla založena v roce 1978 pod názvem Operní orchestr města Hradec Králové, o rok později bylo těleso přejmenováno na Symfonický orchestr Hradec Králové, v roce 1987 na Státní symfonický orchestr Hradec Králové. Od vzniku České republiky (1. 1. 1993) nese orchestr název Filharmonie Hradec Králové, vyjadřující historickou kontinuitu sahající přes Filharmonii Sokola v Hradci Králové (1921–65) až k Filharmonické jednotě činné ve městě od roku 1887. Významné období uměleckého rozkvětu tělesa je spojeno se jménem prof. Františka Vajnara, který pracoval jako šéfdirigent s orchestrem nepřetržitě od roku 1991 až do roku 2001, kdy byl jmenován čestným šéfdirigentem tělesa. V letech 2001–2012 působil na postu šéfdirigenta tělesa Ondřej Kukal. Od sezony 2012–2013 je šéfdirigentem FHK Andreas Sebastian Weiser. FHK vystoupila na pódiích významných koncertních síní Evropy (Grosser Musikvereinssaal ve Vídni, Gewandhaus v Lipsku, Victoria Hall v Ženevě, Queen Elizabeth Hall v Antverpách aj.), účinkovala v Belgii, Francii, Itálii, Německu, Nizozemí, Polsku, Rakousku, Španělsku a Švýcarsku. Dosaženou interpretační kvalitu orchestru dokumentují CD nahrávky pro tuzemské i zahraniční společnosti nebo pro Český rozhlas. FHK účinkuje na významných festivalech (Mezinárodní operní festival Smetanova Litomyšl, Mezinárodní hudební festival Janáčkovy Hukvaldy aj.). Od roku 2005 je pořadatelkou festivalu Hudební fórum Hradec Králové, v rámci kterého provedla české premiéry děl Schnittkeho, Pendereckého, Henzeho, Kančeliho, Gubajduliny, Corigliana ad.

« Zpět na program HFHK 2016