english2018    20. 11. 22. 11. 24. 11. 27. 11.



« Zpět na program HFHK 2016

Úterý 1. 11. 2016, 20.00 hod.
Sál Filharmonie Hradec Králové

Georg Friedrich Haas

Traum in des Sommers Nacht, Hommage à Felix Mendelssohn Bartholdy pro orchestr (2009)

Objednávka lipského Gewandhausu
Prem. 28. 8. 2009, Gewandhaus, Lipsko, Orchestr Gewandhausu, Riccardo Chailly

Peter Eötvös

DoReMi, houslový koncert č. 2 (2011–12, rev. 2013)

  • First Part [První část]
  • Second Part [Druhá část]
  • Third Part [Třetí část]

Společná objednávka Losangeleské filharmonie, Orchestru Gewandhausu a BBC Proms
Premiéra 18. ledna 2013, Los Angeles, CA, koncertní sál Walta Disneyho, Midori, Losangeleská filharmonie, Pablo Heras-Casado

Přestávka

Friedrich Cerha

Berceuse céleste [Nebeská ukolébavka] pro orchestr (2006)

Objednávka Jihozápadního rozhlasu (Südwestfunk)
Prem. 15. 11. 2007, Beethovenův sál Liederhalle, Stuttgart, Rozhlasový symfonický orchestr Jihozápadního rozhlasu Stuttgart, Eliahu Inbal

HK Gruber

Dancing in the Dark [Tanec v temnotě], koncertní kus pro velký orchestr (výběr) (2002)

  1. Andante pesante

Objednávka Vídeňských filharmoniků
Prem. 11. 1. 2003, Koncertní dům hudebního spolku Musikverein, Vídeň, Vídeňští filharmonikové, Simon Rattle

HK Gruber

Charivari, rakouský žurnál pro orchestr (1981, rev. 1983, 1984/1999)

Prem. 23. srpna 1983, Queen Elizabeth Hall, Londýn, London Sinfonietta, Simon Rattle, rev. verze (1983) 22. leden 1984, Vídeň, Vídeňští symfonikové, Iván Fischer

Filharmonie Hradec Králové
Roman Patočka housle
Jan Talich dirigent

Autor animací, videoprojekce: Pavel Trnka
Světelný design: Jaromír Vlček
Osvětlovací a vizuální technologie: Petr Zima


Rakouský skladatel Georg Friedrich Haas (*1953) studoval mj. ve Vídni u Friedricha Cerhy. Je držitelem Velké rakouské státní ceny (2006) a v současnosti působí jako profesor skladby na Kolumbijské univerzitě v New Yorku (od roku 2013). Navzdory modernistické orientaci v některých svých dílech vyzdvihuje i cituje starší skladatele: Skrjabina (Opus 68), Josquina des Prez (tria ex uno), Schuberta (Torso) nebo W. A. Mozarta (7 Klangräume). Další krok učinil Haas, když komponoval Traum in des Sommers Nacht, poctu Felixi Mendelssohnu Bartholdymu pro orchestr. Do češtiny nepřevoditelnou jazykovou hrou s titulem slavné předlohy (Ein Sommernachtstraum [Sen noci svatojánské]) Haas zdůrazňuje potemnělé pozadí, kterým je realita 20. století včetně beznaděje holocaustu. Ocitáme se v nejistotě, zda sníme sen svatojánský, nebo se noříme do všeobecné noci léta. Zda se láme léto, nebo život. Téma odvrácené – „noční“ – strany věcí, neromantické pojetí noci, obklopení tmou jako paralela duševních stavů, osobního zápasu o světlo a překonávání pocitu vyloučenosti, to vše mělo klíčové místo v Haasově tvorbě až do sňatku s Mollenou Williamsovou v roce 2015, kterým skladatel dal průchod svým netradičním touhám. Mendelssohnova posmrtná pověst byla těžce poškozena rostoucím antisemitismem, Wagnerovým opakovaně vydaným pamfletem „Židovství v hudbě“. Židovský hudební ředitel, jakkoli se narodil v Německu a německy mluvil, patřil podle německého patriota Wagnera jinam, protože kořeny jeho vlastní kultury byly jiné. Ve 20. století Mendelssohnovu hudbu zakázali nacisté, kteří tajně odstranili v roce 1936 bronzový pomník skladatele před lipským Gewandhausem (totéž v době protektorátu potkalo Mendelssohnovu sochu na balustrádě pražského Rudolfina).

Haas se po kompozici „in vain“, v níž reaguje na vzestup krajní pravice v Rakousku, rozhodl nepsat dále politickou hudbu. Jak ve své skladbě věnované Mendelssohnovi, tak v eseji „Mendelssohn avantgardista“, vyzdvihuje Mendelssohna jako předchůdce Schönberga. Konkrétně v jeho hudbě nalézá zárodky Schönbergovy Klangfarbenmelodie [melodie zvukové barvy], jejíž podstatou je minimalizace melodické, harmonické a rytmické aktivity a přesunutí pozornosti na střídání a mísení barev, ale také dodekafonie, kompoziční techniky spočívající ve vědomém využití 12 tónů různé výšky. Na počátku Haasovy skladby zní motivy z Mendelssohna jen neurčitě, byť mezi nimi nechybí ani motivy ze Symfonie č. 4 – „Italské“. Následují dva široké dynamické oblouky, kde o přesném zdroji inspirace již nemůže být pochyb. První je sklenutý ze vstupních akordů Mendelssohnovy předehry ke Snu noci svatojánské, druhý z mnohonásobných ozvěn motivu předehry Hebridy. Jednohlas kontrabasů se vztahuje k jednohlasu prvních houslí a viol z Melodramu č. 4 ze Snu noci svatojánské (částečně jde o citát), kde lze nalézt dvanáctitónovou řadu. Nato úplně nenápadný citát z Mendelssohnovy předehry Klid moře a šťastná plavba uvede melodii zvukové barvy. Teprve temné barvy hlubokých bicích nástrojů upozorní na proměnu Mendelssohnova Svatebního pochodu takřka ve smuteční. V tichu končí skladba vzdávající poctu skladateli, který podle Haase jako první komponoval zvuk jako zvuk, jako barvu, který každým taktem nebo dvoutaktím tvořil nový zvukový svět a otevřel v tomto směru hudebnímu jazyku nové možnosti právě tak, jako Wagner na poli harmonie. Skladba dosud zazněla v Lipsku, Darmstadtu, Linci a Winnipegu.

Byť jazyk Traum in des Sommers Nacht je v rámci Haasových skladeb spíše tradičnější, není od věci učinit poznámku o mikrotonální hudbě, která prostupuje celou Haasovou tvorbou. V tradiční půltónové hudbě je otázka identity tónu rychle zodpovězena. Když je c zvýšeno, už není c, nýbrž se z něho stane cis. V mikrotonální hudbě jsou možné plynulé přechody. V každé hudbě existují mikrotonální jevy. Sborové smyčcové unisono s vibratem je mikrotonální zvukový trs s rozsahem čtvrtónu až třetinotónu, u klavíru ve střední poloze vznikají jemné zázněje ze skládání zvukových vln tří nepatrně rozladěných strun příslušných k jedné klávese/tónu, sólistka intonuje o trochu výše, aby byla lépe slyšet atd. Nic z toho není zapsáno v notách. Kdy je v evropské moderní hudbě o mikrointerval zvýšený nebo snížený tón použit jako nový stupeň a kdy se jedná jen o barevné nuancování jednoho a téhož tónu se určuje až ze vzájemných vztahů ve skladbě. Průkopník mikrotonální hudby Vyšněgradskij označoval zdvojení melodických útvarů souběžnými čtvrtónovými intervaly jako „expresivní unisono“, stejný čtvrttónový interval stojí v základech jeho neoktávujících tónových prostorů (ultrachromatismu, v němž funkci oktávy přebírají intervaly znějící o čtvrt tónu výše nebo níže než oktáva). Harmonické postupy Vyšněgradského mají v Haasově hudbě podstatné místo, ne ovšem ve smyslu přesných čtvrttónů, spíše ve smyslu sbližování půltónů, resp. jejich rozlaďování.

Vedle rovnoměrného rozdělení oktávy na jiný počet tónů než dvanáct se skladatel mikrotonální hudby může orientovat na přirozené ladění. Tóny přirozeného ladění lze docílit profouknutím přirozeného rohu bez dolaďování nátiskem. Lidskému uchu toto ladění zní převážně příjemně, protože v něm ale existuje dvojí hodnota pro interval celého tónu, je nepoužitelné pro klávesové nástroje, které by musely mít složitou dvojitou klaviaturu. K využití se nabízí samozřejmě i další jevy a vynálezy hudební akustiky. „Mikro-“ je zkrátka „tonalita“ v protikladu k „normální tonalitě“ přijaté jako referenční systém. Kde je tento referenční systém neplatný, nastupuje na místo pojmu mikrotonalita svobodné rozhodnutí individuálně komponující osobnosti nad volně disponibilním materiálem tónových výšek.

Maďarský skladatel a dirigent Peter Eötvös (*1944) studoval kompozici na Budapešťské hudební akademii a dirigování na Vysoké hudební škole v Kolíně n. R. V letech 1968–76 pravidelně vystupoval se souborem Karlheinze Stockhausena, pionýra elektronické hudby a představitele serialismu, hudebního směru nekompromisně účtujícího po 2. sv. válce s romantismem, který se vrátil pod krytím nacismu. Produkce hudby jako řádu, racionální organizace sérií tónových výšek a délek, dynamických stupňů a nástrojových barev v podstatě generovala tříšť tónů a vyloučila jak emocionálně bezprostřední tvorbu, tak po staletí platný posluchačský přístup založený na melodicko-harmonickém chápání hudby. V letech 1971–79 Eötvös působil v emigraci jako asistent ve studiu pro elektronickou hudbu Západoněmeckého rozhlasu v Kolíně n. R., kde skladatelé a technici v týmové spolupráci formovali a zaznamenávali na pásek elektronickou cestou vznikající zvuky. Na pozvání Bouleze řídil v roce 1978 zahajovací koncert pařížského Ústavu pro výzkum a koordinaci akustiky a hudby (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, IRCAM), střediska konkrétní hudby elektroakusticky upravující primární tóny hudebních nástrojů, lidských hlasů a konkrétní, tzn. nehudební zvuky. V letech 1979–91 Eötvös působil jako hudební ředitel souboru sólistů Ensemble InterContemporain specializujícího se na hudbu 20. století až po současnost. Spolupracoval se Symfonickým orchestrem BBC, Göteborskými symfoniky ad., jako host řídil nejvěhlasnější orchestry světa.

houslový koncert č. 2 – DoReMi je pojmenován podle prvních tří not stupnice C dur: c-d-e, přesněji podle solmizačních slabik do-re-mi používaných pro tyto tóny při hlasovém výcviku. Obvykle jde o první noty, které se učí děti. Mají stejný význam jako číslice 1, 2, 3 pro počítání. Dětské písně a staré melodie dokazují, jak z tohoto skromného základu vzniká hudba, z jak jednoduchých věcí vzniká svět. Když se c vyskytuje mezi zmíněnými tóny častěji, získává hlavní roli, zatímco d a e roli doprovodnou. Zvláště citlivé je postavení tónu d uprostřed. Pokud se d vymaní z oboustranného tlaku tónů c a e, může melodie kmitat kolem něj i jím končit. Pokud se d sníží o půltón na des, bude mít blíže k tónu c a vzdálí se e, pokud se d zvýší o půltón na dis, bude mít blíže k e a vzdálí se c. Vychýlení způsobí napětí, stejně jako je tomu ve skutečném životě. Ze snahy po zmírnění napětí, po změně vzájemného postavení a uvolnění spojení se začne vyvíjet dramatická situace. Eötvösův Houslový koncert č. 2 – DoReMi se tak proměňuje v imaginární moderní divadlo, čemuž se u úspěšného operního tvůrce (Eötvösova opera Tři sestry byla například inscenována již v devatenácti městech) nijak nedivíme.

Trojí velikost trianglu na počátku skladby napodobuje přibližně tóny e-c-d. V samotném závěru koncertu opakují tuto formuli housle, spolu s harfou, jejíž struny jsou však víceznačně přeladěny o čtvrt tónu. Kmitání kolem centra – tónu d – je zde vyjádřeno nejen vertikálně, ale také račím postupem d-c-e, který tvoří břitkou tečku za skladbou. Integrální součástí Eötvösova skladatelského myšlení je používání stylových prvků pocházejících z rodného Sedmihradska, maďarsky mluvící oblasti dnes patřící z větší části k Rumunsku. Skladatel sdílí tento původ s Bartókem a bartókovské jsou u Eötvöse také melodické kroky při vedení hlasů. K tomu se vztahuje další možný výklad hudební hierarchie tří vět koncertu, kde Do symbolizuje západní, Mi východní pentatonickou hudební kulturu a Re znamená změnu, střídání. Eötvös nezačíná kompozici, aniž by znal interpreta, na jehož individuální charakter šije svou skladbu jako krejčí. Titul DoReMi si rovněž pohrává se jménem houslové virtuosky Midori Goto, které je koncert věnován. Kariéru této japonské umělkyně odstartoval Zubin Mehta, když ji v jejích jedenácti letech pozval k účinkování na novoročním koncertu Newyorských filharmoniků. Druhý houslový koncert Eötvöse od své premiéry v roce 2013 dosud zazněl v losangeleském koncertním sále Walta Disneyho, lipském Gewandhausu, londýnské Royal Albert Hall, Herkulově sálu mnichovské Rezidence, ve Filharmonii v Kolíně n. R., newyorské Avery Fisher Hall, berlínské Filharmonii, pařížském Auditoriu Francouzského rozhlasu, salcburském Orchesterhausu, stuttgartské Liederhalle, v Utrechtu, Budapešti, Freiburgu aj.

Rakouský skladatel a dirigent Friedrich Cerha (*1926) studoval v rodné Vídni na hudební akademii kompozici, hru na housle (u Váši Příhody) a hudební výchovu, na univerzitě germanistiku, hudební vědu a filozofii. Na přelomu 50. a 60. let minulého století spoluzaložil vídeňský soubor „die reihe“, který po desetiletí řídil, nakrátko se sblížil s Darmstadtskou školou, zkomponoval legendární cyklus Spiegel (Zrcadla) a z velké části instrumentoval 3. dějství Bergovy opery Lulu. V osmdesátých letech 20. století pronikl na operní jeviště a byl vyznamenán Velkou rakouskou státní cenou (1986). Pozdější Cerhův zájem o mimoevropský i vídeňský folklor souvisel s rodinnými kořeny vedoucími z otcovy strany přes Budapešť a Sedmihradsko do Turecka, z matčiny přes Moravu a Slovensko do Haliče. Jako sedmiletý Cerha viděl krvavé následky rakouské quasi občanské války a rozhodl se být proti každému násilí, které si lidé působí. Zažil polofašistický stavovský stát a jeho rodiče nejásali při anšlusu. Jako voják Wehrmachtu dvakrát dezertoval a nedokázal se identifikovat ani s vídeňským poválečným konzervatismem. Konflikt jednotlivce se společností se stal od 60. let minulého století základním tématem Cerhovy tvorby. Toto historické a psychologické pozadí se odráží v místy surovém rejstříku zvuků a šumů cyklu Zrcadel. Zrcadla byla zpočátku považována za avantgardní experiment a rozumový konstrukt, ve skutečnosti šlo rovněž o výraz citu.

K témbrové hudbě, která se neváže na tonalitu a jejíž hlavní veličinou je zvuková barva, se na počátku 60. let 20. století nezávisle propracovávalo více skladatelů. V Římě Scelsi, ve Vídni Ligeti, v Krakově Penderecki. Když Ligeti viděl na pracovním stole Cerhy Zrcadla, rozrušeně reagoval: „Ty komponuješ moji skladbu!“. Zatímco Ligeti premiéroval své Atmosféry, kompozici, v níž jsou instrumentální hlasy tak zahuštěny až zcela ztrácí vlastní individualitu a stávají se texturou bez melodie, harmonie a normální rytmické artikulace, obrazněji bzučícím rojem včel nebo stále se proměňujícím amorfním zvukovým oblakem, Cerhova sedmidílná Zrcadla (Klangflächenkomposition) ležela ve Vídni v šuplíku a jen váhavě se probojovávala k památnému soubornému provedení v roce 1972. Kromě osobní citové angažovanosti, vysokého stupně exprese, se Cerha odlišuje od Ligetiho tím, že nechce pouze kontinuálně exponovat materiál, řadit pohybující se zvukové struktury, ale najít náhradu za tematicko-motivickou složku hudební kompozice platnou od Beethovena po Schönberga. Cerhovým celoživotním krédem je, že umění musí být vždy bohaté, nikoli ve smyslu nahromadění materiálu, ale ve smyslu různorodosti, která – není-li zcela libovolná – je nezbytná pro to, aby se prvky dostaly do vztahu a z různorodosti se znovu zformovala jednota. Procesy probíhající mezi různými vrstvami vzájemně se ovlivňujících, překážejících si a vylučujících se prvků představují pokusy o zachycení nadřazeného systému a obnovení rovnováhy. Jde o Hegelovu myšlenku: protivy se nesnášejí, nemohou obstát jako protivy a ruší se navzájem (werden aufgehoben). Ale to, co je v nich pravého, přeci zůstane, je uschováno (aufgehoben). A tím se uskutečňuje ono třetí, vyšší, co vůči oběma protivám je pozvednuto, vyzdviženo, povýšeno (aufgehoben). Jinými slovy ke každému A dostavuje se jakési non A a z jejich souboru pak něco třetího, vyšší jednota obou.

„Ve věku osmdesáti let člověk naléhavě cítí potřebu přemýšlet o tom, jak se svět během dlouhého života změnil, jak proměnil člověka samotného a jak člověk vidí svět v průběhu života jinak“, popsal Cerha svoje někdejší pocity. S těmito myšlenkami se skladateli spojila představa tří orchestrálních kusů – svými pozdějšími názvy Berceuse céleste, Intermezzo, Tombeau [Nebeská ukolébavka, Mezihra, Náhrobek] poněkud satiricky vyjadřující cestu životem. V roce 2006 byl realizován jen první prostý kus, na hudbu andělů odkazující ukolébavka osvobozená od tísně zemské tíže, mající cosi z dětské naivity, z bytí, v němž všechny zkušenosti teprve začínají, které ještě není posuzováno a škatulkováno podle hodnotových kategorií. Céleste, světlo a beztížnost nebeského, se odráží ve světlém zvuku smyčců. Stinné stránky tohoto světa, quasi obavu rodiče zpívajícího ukolébavku, připomenou figury žesťových dechových nástrojů. Hudba, kterou Cerha píše, k němu přichází ráno, když už nespí hluboce, ale ještě se neprobudil. Podle cerhy „jsou kusy, které člověk plánuje, opracovává a piluje po dlouhou dobu, a občas – dost vzácně – jsou jiné, které náhle a překvapivě spadnou do klína. Berceuse patří mezi ty druhé.“ Samostatně skladba zazněla ve Stuttgartu a Karlsruhe, v rámci Tří orchestrálních kusů v Kolíně nad Rýnem a ve Vídni.

Skladatel, dirigent a šansoniér HK – neboli Heinz Karl – Gruber (*1943), od dob svého členství ve Vídeňském chlapeckém sboru známý též po přezdívkou Nali, vystudoval kompozici, hudební teorii a hru na kontrabas na Vysoké hudební škole ve Vídni. Od počátku šedesátých let 20. století byl kontrabasistou ansámblu „die reihe“, nejstaršího souboru na světě specializujícího se na avantgardní hudbu, tehdy doplňujícího rakouskému publiku i samotným členům souboru znalosti o 2. vídeňské škole (skupině skladatelů působících v letech 1910–1930 ve Vídni a Berlíně pod ideovým vedením Schönberga), ale také o americké poválečné avantgardě, Cageovi ad. Byl spoluzakladatelem souboru MOB art & tone ART (mob = v angličtině chátra, dav), jehož vznik souvisel s levicově orientovaným odporem mladých lidí proti přítomnosti mnoha bývalých nacistů ve vysokých pozicích a odporem některých hudebníků proti „každodennímu fašismu“ v hudbě, seriální kompoziční technice diktované letními kurzy v Darmstadtu nebo festivalem v Donaueschingenu. MOB skladby rehabilitovaly serialismem vyloučené hudební prvky – melodii, rytmus a harmonii. Ne Schönberg a 2. vídeňská škola proti Stravinskému, ale Schönberg a Stravinskij, a také Weil, Eisler a Beatles, tak by bylo možno charakterizovat ideová východiska souboru. Nikoli umění pro umění, ale umění orientované na někoho, hledající v tonalitě záruku, že hudbu posluchačům nebudou muset překládat odborníci. Začátkem mezinárodní kariéry Grubera, tehdejšího člena Rozhlasového symfonického orchestru ORF Vídeň, byla v roce 1978 premiéra skladby pro šansoniéra a orchestr nebo ansámbl Frankenstein!!, která se stovkami provedení zařadila mezi nejpopulárnější skladby soudobé hudby.

Koncertní kus pro velký orchestr Dancing in the Dark, z něhož uvádíme první větu, vznikl na objednávku Vídeňských filharmoniků v roce 2002, kdy Gruber obdržel Velkou rakouskou státní cenu. Úvodní dvoutaktí skladby má funkci ritornelu, znovu se vracejícího instrumentálního úvodu k písni nebo části instrumentálního koncertu hraného všemi účinkujícími. Strukturotvorným činitelem Gruberova ritornelu je materiál a princip série neboli řady. Každý hlas interpretuje vlastní tónovou skupinu, přičemž při návratech ritornelu se mění pořadí tónů i jejich rytmus. Vědomé využití všech dvanácti tónů, které najdeme na sedmi bílých a pěti černých klávesách klaviatury od c do h, by odpovídalo dodekafonickému kompozičnímu postupu, za jehož hlavního objevitele bývá pokládán Schönberg (dvoutaktový půdorys ritornelu má mimochodem také dvanáct dob, pět plus sedm). Gruber však nerespektuje dodekafonický zákaz tradičních souzvuků, takže někteří vykladači mluví o představě harmonizované dvanáctitónové řady, případně serijní tonalitě až surrealisticky se osvobozující od konvenčních logických schémat. Uplatnění wagnerových tub odkazuje na Brucknera. Gruber v jejich užití není osamocen. Ve skladbě Stele (1994) připsal její autor György Kurtág k wagnerovým tubám dokonce přímo: „Feierlich: Hommage à Bruckner“. Malé dějiny vídeňské hudby, jak skladbu označil Simon Rattle, pokračují v mahlerovském duchu a to i ve smyslu koexistence vysokého a nízkého, vážného a zábavného. Do ztěžka plynoucího hudební proudu pronikají stále silněji jazzové prvky. Za svůj název skladba vděčí písni Dancing in the Dark, jejíž melodie doprovází také taneční číslo Freda Astaira a Cyd Charrisové ve filmu The Band Wagon (čes. Konečně trhák). Zvláštními paličkami – pruty – vyklepávaný rytmus připomene rituální zvuk zvonu ze závěru Stele Kurtága nebo bluesový puls Stille und Umkehr B. A. Zimmermanna, děl vypovídajících o bezvýchodnosti a odpoutávání se od pozemského času a bytí. Skladba Dancing in the Dark zazněla ve vídeňském Koncertním domě hudebního spolku Musikverein, Vídeňském koncertním domě, londýnské Royal Albert Hall, clevelandské Severance Hall, v lucernském KKL, v Kolíně n. R., Helsinkách, Rotterdamu, Manchesteru, Göteborgu, Trondheimu, Melbourne, Grafeneggu, Talinu a Dessau. V salcburském Velkém festivalovém domě zazní pět dní po královéhradeckém provedení.

Charivari označuje ritualizované chování komunity, které má za cíl vyloučení některého jedince. Komunita se vymezovala vůči nežádoucím jevům (například nerovným sňatkům) falešnými serenádami a rámusením u domu pranýřovaných. Pojem je také spojen s pařížským časopisem, v němž Honoré Daumier satiricky zobrazoval sociální nespravedlnost druhého císařství. Gruberův stejnojmenný bravurní kus pro orchestr je založen na hudebním žertu Johanna Strausse ml. s názvem Perpetuum mobile. Motiv lehkonohé rychlé polky upomíná podle HK Grubera na oficiální masku útulnosti, dobrosrdečnosti a nenucenosti (die Gemütlichkeit) za niž se Rakousko první republiky snažilo skrýt svoje reakce při nejhorších zvratech osudu a někdy dokonce svoji spoluvinu. V Charivari maska pomalu sklouzává, až je v závěrečné krizi zcela stržena. Jakkoliv koda pro útěchu rakouského cestovního ruchu a přátel starých dobrých časů pár kapkami Vídeňské krve rychle obnovuje vnější zdání, je pozdě. Lež je odkryta. Skladba zazněla ve Vídni, Aradu, Curychu, Clevelandu, Melbourne, Paříži, Manchesteru, Montpelier, Rotterdamu, Utrechtu, Wiener Neustadtu, Swansei, Amsterdamu, St. Pöltenu, Göteborgu, Norrköpingu, Frederiksvaerku, Kodani, Malmö, Keiserslauternu, Shefieldu, Minnesotě, Bonnu, Hellerau, Londýně, Grazu, Redwood City, Innsbrucku, Amsterdamu, Umeå, Stockholmu, Bregenzu, Štrasburku, na Floridě, v New Yorku a Filadelfii.

Jan Talich vystudoval Pražskou konzervatoř a poté absolvoval AMU v houslové třídě Václava Snítila. Již v té době pořádal vlastní recitály a hrál s orchestry po celé republice. Stipendium na další studium obdržel nejprve v USA u Shmuela Ashkenasiho a poté na anglické Guildhall School u Yfraha Neamana. V roce 1989 získal první cenu v Mezinárodní houslové soutěži Václava Humla v Záhřebu, čímž odstartoval svoji mezinárodní sólovou dráhu. Jako sólista vystoupil Jan Talich s orchestry po celé Evropě (Paříž, Birmingham, Londýn, Brusel) i v USA. Jeho diskografie zahrnuje jak recitály s klavírem (česká hudba), tak sólové koncerty s orchestrem (Beethoven, Mozart). Jeho poslední sólovou nahrávkou je Šostakovičova Houslová sonáta a CD inspirované cikánskou hudbou s cimbálem a Talichovým komorním orchestrem. Jan Talich pravidelně vyučuje na kurzech doma (Telč), v Izraeli, Francii (Prades, Toulon, na Conservatoire Supérieur v Paříži) a v mnoha dalších zemích Evropy a USA. V roce 1992 založil Talichův komorní orchestr, dnešní Talichovu komorní filharmonii, jíž je uměleckým ředitelem. Pod jeho vedením orchestr nahrál četné kompaktní disky. Jan Talich byl též zakládajícím členem Kubelíkova tria, s nímž vystupoval po celé Evropě a nahrál klavírní tria Dvořáka, Smetany, Suka a Nováka. V roce 1997 z tria odešel na místo prvního houslisty Talichova kvarteta, které patří mezi přední světová tělesa v tomto oboru. S Talichovým kvartetem vystoupil na mnoha podiích po celém světě (např. Carnegie Hall, Beethoven-Haus, Herkulessaal, Concertgebouw, Théâtre du Châtelet, Théâtre des Champs-Elysées, Salle Gaveau) a dočkal se skvělé kritiky. Talichovo kvarteto jezdí pravidelně na turné do Japonska, Jižní Ameriky, Mexika či Jižní Koreje. Mezi jeho nahrávky patří většina známých českých kvartet i komplet všech smyčcových kvartet Mendelssohna a komplet komorní hudby (pro smyčce s klavírem) D. Šostakoviče. Mnoho jeho CD bylo oceněno časopisy Gramophone, The Strad, Diapason. Jan Talich se v posledních letech se stále více věnuje dirigentské činnosti a je žádán jako hostující dirigent mnoha orchestry v České republice i v zahraničí. Od sezóny 2008/2009 je šéfdirigentem Jihočeské filharmonie.

Roman Patočka pokračoval po absolvování Pražské konzervatoře u Dagmar Zárubové a Akademie múzických umění u prof. Ivana Štrause ve studiu v Utrechtu a Lübecku. V roce 2009 zakončil mistrovským diplomem studium na Hochschule für Musik Hanns Eisler v Berlíně. Je vítězem a laureátem mnoha soutěží: Mezinárodní interpretační soutěže Pražské jaro, mezinárodních houslových soutěží Leopolda Mozarta v Augsburku, Pabla de Sarasateho v Pamploně, Václava Humla v Záhřebu, Flame v Paříži, Maxe Rostala v Berlíně a dalších. Roman Patočka vystupuje jako sólista s renomovanými orchestry (např. Českou filharmonií, Symfonickým orchestrem Bavorského rozhlasu, Hamburskými symfoniky, Nagojskou filharmonií, Záhřebskou filharmonií, Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu, PKF – Prague Philharmonia) i dirigenty (Sirem Charlesem Mackerrasem, Jiřím Bělohlávkem, Vladimírem Válkem, Jakubem Hrůšou ad.). V roce 2014 provedl světovou premiéru houslového koncertu Adama Skoumala na festivalu Pražské jaro. V sezóně 2008/2009 byl koncertním mistrem Německého symfonického orchestru Berlín. Je členem klavírního Eben tria a smyčcového Talichova kvarteta. Jako komorní hráč spolupracuje s Jiřím Bártou, Igorem Ardaševem, Adamem Skoumalem, Martinem Kasíkem, Radkem Baborákem ad. Reprezentoval Českou republiku na světové výstavě EXPO 2005 v japonském Aichi. Účinkoval v řadě AVRO Klassiek v Concertgebouw v Amsterdamu a v cyklu Českého spolku pro komorní hudbu při České filharmonii. Natočil snímky pro Český rozhlas, BBC Radio 3, ORF, Radio 4 Netherlands, francouzské Radio Classique, Rumunský rozhlas a japonskou televizi NHK.

Filharmonie Hradec Králové byla založena v roce 1978 pod názvem Operní orchestr města Hradec Králové, o rok později bylo těleso přejmenováno na Symfonický orchestr Hradec Králové, v roce 1987 na Státní symfonický orchestr Hradec Králové. Od vzniku České republiky (1. 1. 1993) nese orchestr název Filharmonie Hradec Králové, vyjadřující historickou kontinuitu sahající přes Filharmonii Sokola v Hradci Králové (1921–65) až k Filharmonické jednotě činné ve městě od roku 1887. Významné období uměleckého rozkvětu tělesa je spojeno se jménem prof. Františka Vajnara, který pracoval jako šéfdirigent s orchestrem nepřetržitě od roku 1991 až do roku 2001, kdy byl jmenován čestným šéfdirigentem tělesa. V letech 2001–2012 působil na postu šéfdirigenta tělesa Ondřej Kukal. Od sezony 2012–2013 je šéfdirigentem FHK Andreas Sebastian Weiser. FHK vystoupila na pódiích významných koncertních síní Evropy (Grosser Musikvereinssaal ve Vídni, Gewandhaus v Lipsku, Victoria Hall v Ženevě, Queen Elizabeth Hall v Antverpách aj.), účinkovala v Belgii, Francii, Itálii, Německu, Nizozemí, Polsku, Rakousku, Španělsku a Švýcarsku. Dosaženou interpretační kvalitu orchestru dokumentují CD nahrávky pro tuzemské i zahraniční společnosti nebo pro Český rozhlas. FHK účinkuje na významných festivalech (Mezinárodní operní festival Smetanova Litomyšl, Mezinárodní hudební festival Janáčkovy Hukvaldy aj.). Od roku 2005 je pořadatelkou festivalu Hudební fórum Hradec Králové, v rámci kterého provedla české premiéry děl Schnittkeho, Pendereckého, Henzeho, Kančeliho, Gubajduliny, Corigliana ad.

« Zpět na program HFHK 2016